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27 septembre 2008 6 27 /09 /septembre /2008 08:57

Cet article a été publié dans Cahier de Poétique, n°11, CICEP Edition, décembre 2005, pp. 47-49.

 

D’un côté le XIX° siècle voit dans l’art un rapport à la terre de l’autre le XX° siècle va s’intéresser au cosmique. Le cosmique n’existe pas sans faire advenir de terre et une terre porte en elle d’autres harmonies. Alors pourquoi les séparer ? Pourquoi ne pas faire tomber les étoiles dans la terre ? Mais, comment concevoir alors un cosmique qui soit moins puissance que présence ? Le théâtre d’Artaud, les œuvres engagées présentées à l’exposition Africa remix[1], les motifs numériques de Martin Wattenberg[2] travaillent parmi d’autres à faire advenir la terre de l’âme.

 

Les motifs numériques de Martin Wattenberg sont proches de l’écriture runique. En cherchant à visualiser la forme musicale il est parvenu sur un axe temporel à faire une partition. Celle-ci consiste à relier « les passages qui se répètent par des arcs translucides[3] ». Cette simple règle dessine une forme unique pour chaque morceau de musique. Cette forme est inattendue. L’idée de Wattenberg est intéressante dans la mesure où elle concerne des espaces entre des répétitions. Les émotions pures que suscite la musique entrent en phase avec les vibrations de l’âme, avec le cosmos qui harmonise les émotions. La musique, le théâtre, participent à la connaissance de l’âme et de ses harmonies et chaos, de ses formes. Ces formes sont les forces, les vertus, qui font l’harmonie ou le désordre de l’âme.

 

Être artiste musicien implique de « savoir reconnaître les formes (εί̉δη) de la tempérance, du courage, de la générosité, de la grandeur d’âme, des vertus leurs sœurs et des vices contraires[4] ». Savoir si le mot forme est utilisé dans un sens métaphysique ou seulement dans le sens de « sorte » divise les traducteurs de Platon. Cela a une implication pour l’image que Platon donne de l’art. Pour être artiste, s’agit-il de faire seulement l’image de ces forces ou de rendre présentes les formes des vertus et de leurs contraires dans leurs œuvres?

 

G. Leroux considère que dans le passage 402 c de la République les formes ont un sens qui permet de parler de la théorie des « idées transcendantales[5] » : « La connaissance de ces formes est posée comme une condition de la formation musicale et poétique […] : une réelle formation en musique et en poésie n’est achevée que si elle parvient à la connaissance des formes des vertus qui se trouvent au fondement de la poésie et de la musique et qui en règlent les normes : la modération, le courage, la libéralité, la magnanimité[6] ». G. Leroux est cité par Jacques Follon[7]. Jacques Follon  considère l’utilisation du mot forme comme « sorte », « espèce ». Mais, peut-être que Platon en parlant de l’âme de ses élèves, voit dans la « forme » un rapport au divin. Le discours ambivalent de la République, s’il est interprété dans la métaphysique suggère alors la nécessité de faire accéder par l’éducation à l’infini de l’âme, aux Formes, aux Mères[8], et cela grâce à l’art et à l’exemple des vertus de l’artiste. Robin traduit είδη dans ce passage par « caractéristiques ». Dans les textes  métaphysiques il traduira είδη par « nature ». Cette différence de traduction est-elle justifiée ? Est-il vraiment possible d’exprimer les formes de l’âme sans les expérimenter? Martin Wattenberg dit à propos de ses motifs : « La simplicité de la méthode a permis aux données de dire quelque chose qu’il m’était impossible d’exprimer[9] » ; et il parlait des formes de ses émotions. Selon Shorey et Leroux[10] le mot forme est celui de la théorie des Formes de Platon. Or Platon voit dans les Formes des entités indépendantes et immuables quand Socrate « parle de ces formes comme étant dans les choses »[11]. Il me semble intéressant de traduire είδη par « nature » et non par « caractéristique ». Les formes de la sagesse[12] côtoient celles des « manières d’être opposées[13] » pour être les harmonies et les dissonances de l’âme. Il est possible que dans cette phrase Platon, inspiré par Socrate, pense l’immanence du divin dans les choses et aussi dans les âmes lieu d’accueil de la sensibilité. En cela Socrate, primitif par rapport à Platon, serait plus proche du pythagorisme d’Empédocle où la nature du monde est divine[14].

 

Cette idée de l’art comme expérience des vertus et des tentations de l’âme se retrouve dans Les années d’apprentissage de Wilhelm Meister[15] de Goethe. Elle est aussi dans Le théâtre et son double d’Antonin Artaud, dans l’idée de théâtre de la cruauté.

 

En regardant l’installation[16] Maubuisson 2004 d’Agnès Caffier la lumière se fait présence à la terre. Le poète est celui qui permet de nouvelles germinations et l’ouverture de nouveaux cosmos. En commentant A. Artaud, Ludovic Cortade écrit à propos du théâtre : « Ces forces sont situées au cœur de la matière ; c’est un rythme cosmique qui lui est inhérent. ‘’L’infini’’, le ‘’spirituel’’, le ‘’divin’’ ne correspondent pas à une métaphysique idéaliste de la conscience […] ils sont effectivement engendrés par la tension interne à l’œuvre d’art, de même qu’ils font partie intégrante du dynamisme cosmique.[17] » Ces mots sont inspirés d’Antonin Artaud : « L’acteur doué trouve dans son instinct de quoi capter et faire rayonner certaines forces ; mais ces forces […] ont leur trajet matériel d’organes et dans les organes […] La croyance en une matérialité fluidique de l’âme est indispensable au métier de l’acteur. Savoir qu’une passion est de la matière, qu’elle est sujette aux fluctuations plastiques de la matière, donne sur les passions un empire qui étend notre souveraineté. […] Savoir qu’il y a pour l’âme une issue corporelle, permet de rejoindre cette âme en sens inverse ; et d’en retrouver l’être […].[18] » Ce fluide matériel constitue un double sur lequel l’acteur va travailler. Connaître l’âme permet de comprendre la force que le théâtre met en branle. L’artiste connaît et travaille son âme pour en améliorer la plasticité. Et Antonin Artaud est clair à ce sujet, l’acteur, le musicien, n’apprennent pas à connaître les passions de l’âme pour en avoir une image savante, reproductible mais, pour vivre dans des musiques, des cris, comme le « mamtrams hindou », les consonances, les plis du monde secret profond. Et cela rejoint les propos d’Henri Gouhier dans son interprétation des conceptions d’Antonin Artaud sur le décor théâtral. La question du décor permet d’en poser une plus fondamentale. Le théâtre ne peut se contenter de « décoration scénique[19] ». Le théâtre est à rejeter dans la vie. Le théâtre pour redevenir vie se fait croyance et devenir temple d’une terre. «…dans le pouvoir nominatif de la parole[20] », dans la lumière, l’éclat du métal, la souplesse du bois l’œuvre se retire. « Et ce qu’elle fait ressortir par ce retrait, nous l’avons nommé la terre. …. L’œuvre libère la terre pour qu’elle soit une terre[21]. » La terre du théâtre est la matière fluide des passions harmonisées par les vertus. Les vertus se concevant comme les forces qui régissent ces passions[22]. Les vertus permettent l’advenue des harmonies de l’âme. Dans le jeu de la « cruauté cosmique[23] » les arts demandent de sortir des harmonies pour en créer de nouvelles dans un renoncement. Les vertus permettent à l’âme d’accueillir ces passages avides.

 

Les vertus sont les formes qui participent aux émotions, matière fluide de l’âme. Ces forces permettent l’advenue de présences dans l’âme, l’ouvert sur des terres inconnues.

 

Au  mois de juin 2005, le centre Beaubourg réunissait deux expositions. Africa Remix et une rétrospective de l’œuvre architecturale de Robert Mallet-Stevens. Ces deux approches vont permettre ici d’aborder deux termes de Pierre Boulez, le lisse et le strié. Le lisse est cosmique et engagement. Le strié est organisation et domination.

 

L’observation de l’œuvre de Robert Mallet Steven montre  qu’il travaillait à partir d’une verticale dont les structures dominaient l’ensemble du plan du bâtiment. Construite en 1923, la villa Noaille à Hyères suit cette stratégie. Les verticales et les horizontales quadrillent l’espace qui entoure la cage d’escalier. L’ensemble est composé de formes carrées ou rectangulaires. Tout est visible depuis les hauteurs de la petite terrasse où aboutit l’escalier. Ensuite, les toits plats et autres terrasses s’étagent sur plusieurs niveaux. Espace lisse, espace strié, le paradigme du tissu inspire Gilles Deleuze pour définir un espace strié clos qu’un seul point de vue peut dominer. Le tissu fait s’ajuster le corps ou le dehors à un espace clos ou immobile comme la maison. Cet espace est fermé, extérieur au corps. Le tissu est le vêtement des sédentaires. Par opposition, les œuvres de l’exposition Africa remix d’origines très diverses sont toutes engagées et porteuses d’un message fort. Dancing with the Moon[24]  dénonce le fait que l’histoire entière est écrite d’un seul point de vue. Cette installation sombre fait songer à la nuit, au rêve, au souvenir. L’artiste incite le visiteur à « danser avec la lune[25] ». Apparemment deux choses dans cette œuvre : un engagement critique sur la façon d’écrire l’histoire, un questionnement sur le cosmique au travers de la référence à la lune. L’artiste fait appel aux forces, aux harmonies de chacun. Les forces ont pour signe la lune, nos sensations sont les images qui apparaissent dans les miroirs flottants. L’œuvre est un matériau de capture de l’âme du spectateur. La scission ne se fait pas entre l’histoire écrite et le point de vue du spectateur, entre le haptique et l’optique, le proche et le près, de Riegl. G. Deleuze, pour faire la différence entre le lisse et le strié, prend en considération la ligne abstraite[26] et la ligne organique naturelle. La « terre[27] » de Heidegger est présence au cosmique. En Perse, la ligne nomade des peuples du proche orient est tournoyante et libre par opposition aux lignes de l’art  Sassanide sédentaire. L’ensemble des forces est une cosmologie et constitue une présence dans l’espace lisse. Le spectateur sait avoir un point de vue que les brisures des miroirs ne reproduiront pour personne d’autre. L’histoire écrite devient le fantôme dérisoire du réel. De cette impuissance naît un vide qui met l’âme en position de réceptivité, dans la ligne nomade. Gilles Deleuze écrit : « on ne confondra donc pas les traits d’expression qui décrivent un espace lisse, et qui se connectent à une matière flux, avec les stries qui convertissent l’espace, en font une forme d’expression qui quadrille la matière et l’organise[28] ». Il me semble important de s’intéresser à la philosophie de G. Deleuze qui a pris en considération les peurs justifiées de Paul Virilio. Mais cette mise en garde nécessite de ne pas confondre cosmologie et espace strié et de ne pas réduire l’intelligence à la fabrication de l’espace strié de l’organisation. La cosmologie ne relève pas de l’organisation, elle est dévoilement. La forme cosmique de l’œuvre si elle prend la diagonale du flux qui se rattache à l’espace lisse, devient le feu habitant le sensible. Ce cosmos, dans Le Pli de Gilles Deleuze, n’est pas analogie ni force mais présence à la terre. G. Deleuze met l’accent sur la réponse de Heidegger à la puissance. L’art donne accès au lisse, à l’indifférencié. « …pas à un indifférencié préalable, mais à une différence qui ne cesse de se déplier et replier de chacun des deux côtés, et qui ne déplie l’un qu’en repliant l’autre, dans une coextensivité du dévoilement et du voilement de l’Etre, de la présence et du retrait de l’étant.[29] » Il n’y a pas capture ou crainte mais inclusion, « surrexistence » dans un agrandissement de l’être. L’intelligence cosmique s’oppose à l’intelligence de l’organisation.  « C’est seulement quand la matière est suffisamment déterritorialisée qu’elle surgit elle-même comme moléculaire, et fait surgir de pures forces qui ne peuvent plus être attribuées qu’au cosmos. … Le constituant du composé sort de ces agencements pour en trouver d’autres et faire surgir de nouvelles terres toujours à décomposer[30] ».

 

L’objet de cette approche veut montrer deux façons d’aborder le cosmos, soit en y voyant une puissance, soit en considérant le cosmos comme présence, présence de forces dont la prise en considération permet un devenir dans l’agrandissement de l’âme, dans une sagesse. Les motifs de Martin Wattenberg figurent les espaces, les rythmes de la musique. L’image et la musique par leur alliance ne disent-elles pas les formes de l’émotion qui vit dans notre âme?

 



[1] Africa Remix L’exposition, Centre Pompidou, Paris, 2005.

[2] Martin Wattenberg, motifs numériques, in : John Maeda, Code de création, 2004, Thame & Hudson,  p. 78.

[3] Ibid.

[4] République, III, 402 c.

[5] Expression de Shorey citée dans la conférence de Jacques Follon, Philosophie de la Forme, Actes du colloque interuniversitaire de Liège, Editions Peeters, Paris, 2003, p. 159.

[6]G. Leroux cité par Follon, Philosophie de la Forme, p. 159.

[7] Philosophie de la Forme, Actes du colloque interuniversitaire de Liège, Editions Peeters, Paris, 2003, p. 158.

[8] Mère mot d’Antonin Artaud qui désigne les Déesses. A. Artaud, Le théâtre et son double, Gallimard, p. 17

[9] Martin Wattenberg in Code de création, p. 78.

[10] Philosophie de la Forme, Actes du colloque interuniversitaire de Liège, Editions Peeters, Paris, 2003, p159.

[11] Ibid p. 158.

[12] « …la connaissane de l’astronomie, de la géométrie, de l’arithmétique et de la musique, formes de la σοφία pythagoricienne, qui doivent réaliser la purification du δαίμων » Détienne, notion de daïmon dans le pythagorisme ancien, 1963, Belles lettres, p. 169.

[13] Platon, République, L. Robin, III, 402.

[14] « L’âme est un δαίμων, et tout « homme de bien » peut devenir ce δαίμων ». M. Détienne, La notion de daïmon dans le pythagorisme ancien, 1963, Belles lettres, p. 98. « La notion de δαίμων participe donc de la même polyvalence, doublée d’une ambiguïté qui en fait un être à la fois intérieur et extérieur » Ibid, p. 89. Le δαίμων est dans l’immanence. C’est à dire présent à la nature même des choses et des êtres chez Empédocle.

[15] Goethe, Les années d’apprentissage de Wilhelm Meister, Folio,  Gallimard, 1954.

[16] Une photographie de l’installation d’Agnès Caffier est quatrième de couverture du Cahier 10 du CICEP.

[17] L. Cortade, Antonin Artaud la virtualité incarnée, L’Harmattan 2000, p. 102

[18] Antonin Artaud, « Un athlétisme affectif », in Le théâtre et son double, Paris, Gallimard Folio, 1964, p. 202.

[19] Expression reprise par H. Gouhier à Copeau. H. Gouhier, Antonin Artaud et l’essence du théâtre, Vrin, 1974, p.46.

[20]M. Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, p. 49.

[21] M. Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, p. 49,50.

[22]Philosophie de la Forme, Actes du colloque interuniversitaire de Liège, Editions Peeters, Paris, 2003, p. 159.

[23] Expression reprise par H. Gouhier  Antonin Artaud et l’essence du théâtre, p.93.

[24] 2002, Projection de DVD, miroirs, lumière bleue, ventilateur, Courtesy l’artiste et Centre d’art contemporain, Fribourg (Suisse)

[25] Goddy Leye cité in : Catalogue Africa Remix L’exposition, Centre Pompidou, Paris, 2005, p. 37.

[26] Exemple : la spirale, la spirale double ou triple. On la retrouve, entre autre, dans les arts populaires comme l’art breton et notamment sur le vêtement bigouden.

[27] « L’œuvre temple, au contraire, en installant un monde, loin de laisser disparaître la matière, la fait bien plutôt ressortir : à savoir dans l’ouvert du monde de l’œuvre. » Heidegger, chemins qui ne mènent nulle part, Gallimard, 1962, p. 49.

[28] G. Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Les éditions de minuit, p. 622.

[29] G. Deleuze, Le Pli, Les éditions de minuit, p. 42.

[30] G. Deleuze, Felix Guattari, Mille Plateaux, 1980, p. 428.

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Published by Monique Oblin-Goalou - dans Articles publiés
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