Imaginal et arts numériques

Article paru dans Cahier de Poétique N°14 - Novembre 2009 - Université Paris VIII - CICEP (2, rue de la Liberté, 93526 Saint Denis Cédex)

Les performances de Thierry De Mey[1] et Myriam Gourfink[2] réunissent la lumière, les sons, et les images par les gestes des mains. L’écran lumineux, la musique, le geste sont liés par un dispositif de captation et de traitement de l’image fixé sur les membres des danseurs. La chorégraphie offre l’image de gestes qui modifient le milieu sensible du spectacle. Les organes perdent leur spécificité dans un chaos. Ce dernier se réorganise autour de nouvelles relations. Katia Légeret étudie le rythme dans la danse. Marcel Jousse s’intéresse au rythme dans la voix. Il fait du geste l’expression du corps dans le langage et du langage un geste. Mais pour quels motifs Marcel Jousse sépare-t-il la poésie de la poïésis ? Les gestes de la performance de Thierry de May ou de Myriam Gourfink sont-ils un divertissement ou l’image-schème poétique des relations que l’homme se crée au-delà de ses organes ? Je choisirai de faire de ces chorégraphies un lieu de réflexion. Car, sur le dioptre fragile du spectacle qui flue se forment des images sources d’interrogations. La superficialité de la poésie, la simplicité de la mémoire numérique, les écrans supports de l’éphémère sont autant de lieux qui montrent la légèreté, la fragilité de l’existence. A partir de ces spectacles technologiques, où le corps tient une place clé, comment définir et déterminer l’imaginal ? Peut-on parler d’imaginal ? Au théâtre, les technologies, machineries et moyens numériques participent du décloisonnement entre les pratiques artistiques, les connaissances, par un jeu d’illusions. Choisir de donner vie à l’illusion permet d’échapper à l’absurde pour le mystère. La relation est alors le lieu de l’existence. Le divertissement se transforme en vie dans la réalité du questionnement actuel. Le lieu dévoilé par les gestes de Light music et de Contraindre est-il celui de l’imaginal tel que l’a pensé Henry Corbin à propos de la sagesse orientale? Les chorégraphies des oeuvres de Thierry de Mey et de Myriam Gourfink proposent une topologie, dessin des plis du corps, plis des gestes, plis de l’intelligence et des harmonies.

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Dans Contraindre, Myriam Gourfink cherche à rendre apparent le corps. Une partition virtuelle est modulée par des capteurs émetteurs fixés sur les corps des danseuses. Des flux, issus des capteurs, renseignent le « chorégraphe virtuel » et modifient la partition. Un flux renvoie des signes sur des écrans autour des danseuses qui y lisent la partition. L’information passe dans les deux sens.  Le corps est-il contraint par la matière invisible et intelligible dans laquelle il est plongé ? Ne pourrait-on pas dire plutôt que le corps donne vie au spectacle ? Les rythmes de la vie apparaissent aux spectateurs plongés dans la musique pour des expériences synesthésiques[3]. Les organes perdent leurs fonctions pour ressembler au fœtus dans le ventre de sa mère. La musique définit un espace : celui des danseuses et des spectateurs. Tous sont sur scène : le public, la danseuse, l’équipe de tournage, l’ingénieur responsable de la captation des mouvements. Avec les spectateurs à un ou deux mètres de la danseuse, la musique, les signes sur écrans, la saturation sensible plonge les corps dans une matière transparente, interactive où tout est lié. Ce spectacle n’est pas visuel, il s’éprouve. Plus rien n’est séparé, mais interdépendant comme l’enfant dans le liquide amniotique. Alors, le cosmos sensible se désorganise pour un autre. Les danseuses perdent-elles le contrôle de leur corps dans le monde que les machinistes ont construit pour elles ?

La perte de l’âme serait-elle la conséquence de cette désorganisation ? Ou bien, l’être échapperait-il à l’homme pour passer dans la technique, la liberté serait-elle spoliée par ceux qui conçoivent les programmes? Ces questions demandent de s’interroger sur la présence de l’âme au monde. L’ontologie occidentale sépare le monde physique et le monde métaphysique dans l’analyse. Il n’y a pas d’ontologie en Orient car le spirituel est une face de l’existence. L’existence serait comparable à un tissu dont le revers est différent de l’endroit, le sensible de la présence spirituelle. L’imaginal est un mot inventé par Henry Corbin à propos de la pensée Iranienne du XII° siècle. L’imaginal est constitué des signes de la présence du revers invisible sur la face visible du tissu. Cet Orient n’est pas celui de la géographie de la terre mais du monde de l’intelligence et de l’âme, de ses corps multiples correspondant aux différents ciels issus des plis de l’humanité. La lumière intérieure s’acquière dans la connaissance de l’imaginal. L’imaginal rend à l’existence cette lumière, lui donne présence et permet de partager cette expérience de la topologie de l’âme. Sohrawardi en fait l’imagination représentative. Les signes, témoins de la présence d’autres plis dans un pli de l’humanité constituent l’imaginal. L’étude de la liturgie de l’ancien Iran montre que leurs sages célèbrent la Lumière, prolongement de la lumière. Dans la relation à Dieu, les corps spirituels de l’âme grandissent en s’initiant à la présence du divin. Pour le penseur Mollâ Sadrâ, l’âme conserve des formes ! Ces formes sont influencées si l’âme est unifiée à l’Intellect Agent dans l’amour. Sur cette conception de Mollâ Sadrâ, le traducteur et islamologue Henry Corbin fait une remarque : Mollâ Sadrâ traduit et confond « sans précaution ittihâd (unification) et ittisâl (conjonction). »[4] Or, Sohrawardi a su penser l’amour autrement. Conjonction n’est pas unification dans son néoplatonisme. Il remarque aussi que l’âme n’est pas le réceptacle des formes, qu’elle n’est pas passive face aux formes. L’activité de l’âme vient se joindre à l’activité de l’Intellect Agent. Cela permet au Shaykh Sohrawardi d’échapper aux difficultés que posent l’union dans l’Un, la disparition et la damnation par amour. Dans ce contexte, il apparaît que l’imaginal est une conjonction des flux du sensible avec les flux de l’Intelligence. Les spectacles Light Music, ou Contraindre réalisent une relation sans instruments entre la musique et le geste. L’ombre de ces images est la technologie et la lumière l’importance du corps âme de la technologie, souffle qui l’anime. L’importance de l’imaginal, comme présence au monde des figures du spirituel ou de l’intelligence, rappelle l’inutilité de l’espérance en une vie propre aux structures technologiques. L’intelligence artificielle ne peut se passer des signes de la vie. L’internaute perçoit le monde extérieur au travers de l’enveloppe numérique. Le simulateur ou Internet sont des parts du monde. Ils constituent un voile qui cache mal la présence au monde.

« Plus que de corps en apesanteur, l’impression est celle de corps pris dans un matériau dense, en osmose avec ce matériau, tels peut-être des fœtus dans une bulle amniotique. Notons que les bulles ne sont pas hermétiques, qu’entre elles existent des canaux de communication. »[5]

Les avatars et doubles laissent les substances physiques et imaginaires en dehors de l’interactivité. Comment se pensent le corps et le rôle de l’acteur face à l’intelligence technologique? L’acteur est-il dépossédé de ses gestes?

« […] le corps, dans son appréhension sensorielle et créatrice, est […] fondamental et indispensable dans cette connexion avec les technologies. Il reste le lien réel, au matériel et devient la nouvelle zone transitoire en tant qu’interface permettant la connexion avec un environnement. Ce n’est alors plus la scène qui constitue le lieu d’intensification mais bien le corps réceptacle.»[6]

Les artistes cherchent comment le corps peut être le réceptacle de l’œuvre, en porter le langage, la mimésis, une mimésis qui n’est pas imitation mais apparition des rythmes, expression de la façon dont flue la vie. Thierry De Mey réalise des performances théâtrales à partir des dispositifs de captation des gestes. Ses œuvres font apparaître la notion de corps augmenté pour inventer de nouvelles écritures scéniques. Dominique Moulon, dans Images Magazine n°27 de 2007, décrit la performance: « et là, c’est le corps, augmenté par les machines, qui fait lien entre l’image, ou la lumière, et le son. »[7] Les artistes ont dépassé la problématique de l’écran qui efface le corps derrière des avatars pour un corps qui donne élan au milieu.  La conjonction avec les configurations des algorithmes donne une présence amplifiée aux gestes de l’artiste.

Retenons de Mollâ Sadrâ que toute existence est autonome, dans la mesure où l’existant est agent et connaissant de ce qu’il vit. Dans son essence, l’acte n’est pas patient, mais agent. C'est-à-dire que la connaissance de soi est la connaissance de l’influx qui émane de soi. En se connaissant, l’homme connaît « ce qu’il agit en tant qu’il l’agit. »[8] Le degré de présence, en ce monde-ci, trouve son origine dans les mondes spirituels qui « sur existent » à la mort.

« Cela, parce que le degré de présence que détermine cette intensification de l’être, ne s’entend pas d’une présence de plus en plus « engagée » en ce monde ci, mais d’une présence au-delà de la mort. »[9]

Avec Mollâ Sadrâ, il n’y a pas d’existentialisme, mais une existence dans l’ex-sistere[10], dans ce qui est présence d’éternité[11] dans le monde.

La théorie de l’Être de Sohrawardi est aussi celle de l’impératif « esto ». Son idée d’impératif créateur permet d’y voir, par l’intermédiaire des Frères de l’esseulement, une philosophie de l’existence et de la présence.

« Les frères de l’esseulement (ikhwân al-tajrîd) ont une station mystique (maqâm) qui leur est propre. Ils ont le pouvoir d’existentier les formes [imaginales] subsistant par elles-mêmes sous les traits qu’ils désirent. Ce degré mystique est appelé « station de l’impératif créateur » (maqâm kun). »[12]

Le Coran,  dans l’impératif divin « sois », fait de l’être agissant l’Être. Il n’y a pas d’Être en dehors de l’exsistere. « Notre seule parole, lorsque nous voulons une chose, est de lui dire : « Sois ! » et elle est. »[13] Dans l’esseulement se fait la rencontre avec « l’Intellect Agent »[14]. Ce « sois », chez Sohrawardi, s’applique à la création de tout ce qui existe entre la face de Dieu et la face de l’homme.

« La lecture des livres révélés et la rapidité à faire retour à Celui à qui appartient la création (khalq) et l’Impératif créateur (amr) : tout cela c’est les conditions. »[15].

En Orient, les formes de l’âme sont les corps spirituels, intellectuels, sensibles, matériels. L’âme est le miroir de l’orientation que chacun lui donne. L’initiation soufie consiste à tourner l’âme vers les richesses de la sagesse, la Lumière. L’imaginal est un retour vers le sensible, l’intelligible ou le spirituel, vers soi même, après l’enrichissement de la présence à la Lumière. Dans le mythe de la caverne de Platon, le démiurge retourne chercher ceux qui y sont encore attachés, leur faisant observer les images projetées sur le fond de la grotte. La grotte du cœur est le lieu de l’imaginal. En tournant l’âme[16] vers le sensible, vers le spirituel, les formes présentes à l’âme seront bien différentes. L’inspiration du geste ne se fait pas à partir de la machine mais elle jaillit de la vie. L’âme est cachée dans le corps.

« […] cette force qui fait agir nul ne la voit. C’est qu’elle est incorporée au monde visible, comme est incorporé en nous le souffle. »[17]

Le mouvement de l’âme est un élan dont l’existence se réalise dans l’imaginal. Les plis de l’humanité, qu’ils soient sensibles, affectifs, spirituels ou intellectuels, en sont le lieu de retentissement ou de résonnance.

Pour la chorégraphie de Myriam Gourfink, en conclusion, Maglis Dupont écrit : « L’expérience en final est bien plus riche que celle qu’une esthétique minimaliste semblait pouvoir offrir : expérience inédite, car rendue explicite, du corps, de sa mobilité et de son information dans l’espace. »[18] La rythmo-mimésis de Thierry de Mey propose une chorégraphie, une mimésis, un mime, image gestuelle, élan. Les gestes de Jean Geoffroy, dans Light Music, font une image rythmique, des schèmes rythmiques du Composé humain[19] qui semble alors sculpté par la musique. Mais comment se composent les rythmes de l’humanité ?

Le rythme est lié au geste, mouvement du corps. Le rythme, dans son utilisation grecque jusqu’à Platon, ne signifie pas mesure. Les origines du mot grec « rythme » viennent de ρεω : couler, et ne s’appliquent pas à la mer mais aux rivières. Emile Benveniste démontre que les anciens grecs employaient le mot au sens de forme, façon de fluer, modalité. Ce mot sera utilisé dans ce sens de forme. Le geste est une façon de fluer.

« Il n’y a aucune variation, aucune ambiguïté dans la signification que Démocrite assigne à ρυθμος, et qui est toujours forme distinctive, l’arrangement caractéristique des parties dans un tout. »[20]

Les images existent, contrairement à l’idée[21] de Marcel Jousse qui ne voit d’origine que dans le geste. Le rythme est une forme fluctuante. Ainsi, deux formes se conjoignent pour l’aspect final de la lettre : la forme fixe conventionnelle et la forme fluide arrangée au gré de chacun. Le rythme n’a pas alors de fixité naturelle. Il est un arrangement destiné à changer.

Dom Gajard complète cette définition. Le rythme est un mouvement[22]. Il ne s’inscrit pas dans l’ordre successif du temps mais dans des configurations.

« C’est proprement cette opération de regroupement, de synthèse que nous appelons le rythme. J’ai dit que cette opération synthétique se fait par échelons  ou paliers successifs qui se commandent et se complètent : Dans le langage : la syllabe, le mot, l’incise, le membre, la phrase et la période ; Dans le chant : le son, le petit rythme, l’incise, le membre, la phrase, la période, tout comme pour le langage. »[23]

La forme distinctive est ce qui va caractériser le geste, la façon de fluer de la chorégraphie. Le mouvement du corps détermine ce flux. « Ces schèmes rythmiques oraux, avec leurs balancements parallèles et leurs éléments internes, sont jaillis spontanément de l’organisme. Ils vont donc dans le sens des lois profondes du composé humain. »[24] A propos de la chironomie : « Cette gestuelle de chef de chœur marquait le rythme originel en tant que battue… Appelée accent (ictus) elle ne correspond pas au temps fort de nos solfèges mais à celui du souffle liant l’inspiration à l’expiration. […] Loin de se concevoir un temps d’univers indépendant et objectif, l’œuvre d’art se travaille dans un temps originellement charnel. »[25] Le rythme est donné par le corps dans l’expression du souffle. La machine se contente-t-elle de l’augmenter dans l’œuvre de Thierry de Mey ? Le monde numérique est un cœur de verre. Cette rigidité incite les gestes. « Cette gesticulation mimismologique significative devient naturellement plus accusée si le causeur ne trouve pas ses mots. »[26]

« On ne sait pas d’avance si le germe virtuel (« Rosebud ») va s’actualiser, parce qu’on ne sait pas d’avance si le milieu actuel a la virtualité correspondante. Peut-être est-ce ainsi qu’il faut comprendre la splendeur des images de « cœur de verre », chez Herzog, et le double aspect du film. La recherche du cœur et du secret alchimique, du cristal rouge, n’est pas séparable de la recherche des limites cosmiques, comme la plus haute tension de l’esprit et le degré le plus profond de la réalité. Mais il faudra que le feu du cristal se communique à toute la manufacture pour que le monde de son côté, cesse d’être un milieu amorphe aplati qui s’arrête au bord d’un gouffre, et révèle en soi des potentialités cristallines infinies »[27].

Les gestes, comme un langage, constituent une conjonction, un lieu de l’imaginal.

Les gestes sont l’élan de la pulsation des images et de la musique. Mais en même temps, les configurations numériques imposent leurs limites, leurs contraintes. La conjonction avec les gestes est possible par l’infinité des configurations offertes par le calcul.

« Ce sont ces mille voix de la nâfshâ-gorge de l’Homme qu’il nous faudra encore et toujours analyser, si nous voulons nous mettre au centre de tout, là où retentit l’écho sonore de toutes les interactions du Cosmos. Echo sonore dont la sonorité objective sera humainement nuancée, non seulement par les vibrations de l’intelligence humaine, mais aussi et inséparablement, par les frissons du sentiment humain. Comme ils avaient raison ces paysans palestiniens qui faisaient du cœur, l’organe et le réceptacle de la mémoire et de l’amour ! »[28]

Pour Marcel Jousse, « tous les savants grecs primordiaux ont été des rythmo-mimeurs »[29]. Mais, il ne sait pas que la connaissance relève de l’expérience et donc de la poésie ou de la prière[30] qui sont présence, origine, dévoilement de la nature[31]. Sait-il que tous les « rythmo-mimeurs » sont des poètes ? Le langage est l’invention du dieu Thot, que les Grecs nomment Hermès.

Antonin Artaud donne à la présence au monde le rôle d’assurer les conjonctions, jaillissements de vie et de créativité au théâtre. Il montre que le théâtre disparait quand il se détourne de l’actualité. Le voyage, décrit dans A l’ombre des jeunes filles en fleurs, quand Marcel part seul en train avec Balbec, montre que le train offre des virtualités une vision du monde renouvelée qui célèbre les commodités de l’époque. La technologie du train a modifié la présence au monde et à l’autre dans des rythmes plus rapides. Richesses et difficultés de l’actuel ne sont pas niées. Elles s’allient à la littérature comme au théâtre pour traduire, dans l’imaginal, les questions sur l’humanité et les machines psychologiques, gardiennes du flux de la vie.

« Ce qui est intéressant dans les événements actuels ce ne sont pas les événements eux-mêmes, mais cet état d’ébullition morale dans lequel ils font tomber les esprits ; ce degré de tension extrême. C’est l’état de chaos conscient où ils ne cessent de nous plonger. Et tout cela,  qui ébranle l’esprit sans lui faire perdre son équilibre, est pour lui un moyen de traduire le battement inné de la vie. Eh bien, c’est de cette actualité pathétique et mythique que le théâtre s’est détourné : et c’est à juste titre que le public se détourne d’un théâtre qui ignore à ce point l’actualité »[32]

Les images numériques offrent au corps un enjeu nouveau où exprimer les impulsions de l’humanité, dévoiler son âme ? Le cœur numérique, l’intelligence renoncent à elles-mêmes pour la vie. Le cœur, le corps, l’intelligence, la technologie sont les ombres successives qui se déploient dans le quotidien, plan du reflet de la Lumière, nature de l’homme. Ces ombres sont présentes aux plus spirituelles de nos démarches, humbles témoins des plis[33] de notre humanité.

Les gestes de Jean Geoffroy sont les liens rhizomiques libres sous l’arbre des algorithmes. Ils modifient l’arbre donnant aux grammaires d’algorithmes les moyens de se renouveler, de s’ouvrir à d’autres configurations rythmiques. La musique et les images coordonnées aux gestes de la chorégraphie sont le symbole de la relation entre l’homme et son corps. Les corps des danseuses donnent la vie aux images rythmiques du théâtre. Les gestes synchronisés avec la musique font naître un mystère, des images rythmes surprenantes, signe et élan pour la pensée. L’imaginal n’est pas un monde intermédiaire mais les signes, donnés par l’artiste, au milieu du monde de mesures autres. L’imaginal permet un retour à l’origine du spectacle, ce qui a motivé la démarche de Myriam Gourfink. Dans ces images rythmes, l’instrument de musique devient virtuel. Cette étrangeté donne une importance au corps. Comme les gestes de Charlot dans le cinéma muet, les gestes de Jean Geoffroy ou de Myriam Gourfink réalisent  l’émergence de l’humanité, du langage, dans les moyens technologiques.

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Les gnostiques de l’ancien Iran rappellent la présence de la Lumière dans la trame de la vie. Les résonnances des plis de l’humanité avec la divinité donnent de l’importance à la forme comme flux, rythme. Après cette étude, est-il possible de s’interroger sur la place de l’imaginal dans l’art des nouvelles technologies ? Deux liens émergent de cette réflexion, dont l’image mentale de l’enfant dans le liquide amniotique. Cette image est aussi favorisée par le contexte technologique nécessaire à la vision de l’enfant au sein de sa mère. Le monde sensible est éclairé par le monde de l’intelligence. Cette conjonction constitue une image issue de l’imaginal, banc de sable dans la mer. Les ondes numériques témoignent de la présence humaine, du battement d’un cœur. L’âme reprend sa place avec le corps. La technologie est visible dans l’œuvre de Cindy van Acker et Myriam Gourfink mais elle permet une expérience du corps et de son rapport à l’espace. Dans ces œuvres théâtrales, le corps est augmenté par la machinerie issue de la technologie numérique. Rien n’est nouveau car les machines ont toujours servi le décor au théâtre. Les effets spéciaux, ont gagné en performance et n’ont pas fini de faire osciller la chorégraphie entre l’absurde et le mystère. En choisissant le mystère, le deuxième lien avec l’imaginal est l’image mentale du cœur. Ce lieu charnel du discernement du sensible, de l’intelligence, et du spirituel donne l’élan à nos actes de pensée et à nos gestes, à nos émotions. Les rythmes du cœur, les gestes des danseuses, entrent en synchronisation avec ceux du chorégraphe virtuel. La réalité du geste est augmentée par les images et les sons, non pas pour un gain de sens, mais pour un jeu de mystères, une expérience de la façon dont le corps flue. Cette image rythme symbolise l’interactivité et la proximité entre l’homme et le milieu qu’il dévoile, les virtualités. Le flux de la vie est toujours différent. Il dévoile pour chacun l’élan de sa nature. Cet élan comporte une part d’ombre et une part de lumière, le rythme et l’origine, comme la chair à laquelle les mouvements du cœur donnent vie. Dans le spectacle de Thierry de Mey et Jean Geoffroy, le numérique est un cœur de verre qui se cache. Le cœur demande de renoncer à lui-même pour donner vie au monde actuel.

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[1] Thierry de Mey et Jean Geoffroy. Light Music, 2004 (performance audiovisuelle avec danseurs).

[2] Contraindre, Myriam Gourfink chorégraphie, et Kasper T. Toeplitz (musique) a été recréée au Hublot à Nancy, le 20 mars 2007, par : Myriam Gourfink et Cindy van Acker (danse), Laurent Dailleau (thérémin), Kasper T. Toeplitz (live electrnics et spatialisation), Zak Cammoun (vidéo, son, lumière). Les capteurs ont été mis au point par Thierry Coduys (La Kitchen). Les costumes et accessoires, par KOVA.

[3] Trouble de la perception sensorielle qui donne des sensations à partir d’organes qui ne sont pas concernés. Cela rejoint le corps sans organes d’Antonin Artaud.

[4] H. Corbin. Le livre de la sagesse orientale, p. 474, note.

[5] Maglis Dupont. Catalogue, Corps numériques en scène, Centre des arts d’Enghien-les-Bains, 2007, p. 51.

[6] Olympe Jaffré, Danse et nouvelles technologies : enjeux d’une rencontre, Paris : L’Harmattan, 2007, p. 63.

[7] Dominique Moulon, Les arts numériques en Belgique, IMAGES magazine n°27, p. 89.

[8] H. Corbin. Le livre de la sagesse orientale, p. 476.

[9] Philosophie prophétique et métaphysique de l’être, H. Corbin, Conférence sur le langage, Genève, 1966, p. 28.

[10] Sisto, stiti, statum, sister en latin : faire se tenir, placer, poser, mettre, établir.

[11] L’éternité n’est pas l’intelligence analytique mais l’Intelligence de voir les choses dans l’amour et l’unité.

[12] Sohravardî. Le livre de la sagesse orientale, Paris, folio essais, 1986, p. 222.

[13] Coran, cité dans : Sohravardî. Le livre de la sagesse orientale, Paris, folio essais, 1986, p. 222.

[14] H. Corbin reprend la description de l’âme chez Ibn Sîna dans Avicenne et le récit visionnaire, Verdier, 1999.

[15] Sohravardî. Le livre de la sagesse orientale, Paris, folio essais, 1986, p. 231.

[16] Le cœur est l’ombre de l’âme. L’âme est la lumière du cœur.

[17] M. Jousse. L’anthropologie du geste, Paris : Gallimard, 1978, p. 85.

[18] Ibid.

[19] Cette expression est inspirée de Marcel Jousse, L’Anthropologie du Geste, Paris : Gallimard, 1978, p. 266.

[20] Emile Benveniste. Problèmes de linguistique générale, Paris : Gallimard, 1966, p. 330.

[21] Marcel Jousse. L’anthropologie du geste, p. 688.

[22] Dom J. Gajard. Notions de rythmique grégorienne, Paris : Desclée & Cie, p. 8.

[23] Ibid, p. 9.

[24] Marcel Jousse. L’anthropologie du geste, Paris : Gallimard, 1978, p. 266.

[25] Katia Légeret-Manochhaya. Esthétique de la danse sacrée, Paris : Geuthner, 2001, p. 77.

[26] Marcel Jousse. L’anthropologie du geste, p. 692.

[27] Gilles Deleuze. L’image temps, Paris : Editions de Minuit, 1985, p. 100.

[28] Marcel Jousse. L’anthropologie du geste, Paris : Gallimard, 1978, p. 185.

[29] Ibid, p.269.

[30] « Le poïétes était le faiseur de schèmes rythmiques, le compositeur oral, l’improvisateur, le rythmeur, les improvisations ne se faisant guère qu’en schèmes rythmiques. Or nous trouvons une dénomination analogue pour qualifier les compositeurs oraux, les improvisateurs dans tous les milieux de style oral. » ( M. Jousse fait ici référence à ses recherches ethnologiques) M. Jousse, L’Anthropologie du Geste, p. 267. Les peuples oraux dénient la dimension rhétorique de leur sagesse devant la mauvaise définition de M. Jousse « nos poètes « choses légères et frivoles » » L’Anthropologie du geste, p. 267, p. 509. Au contraire de Marcel Jousse, Antonin Artaud, cité plus loin, met la poésie dans le concret de la vie. La légèreté de l’être est définie par Simone Weil comme suit. « La création est faite du mouvement descendant de la pesanteur, du mouvement ascendant de la grâce et du mouvement descendant de la grâce à la deuxième puissance. […] S’abaisser, c’est monter à l’égard de la pesanteur morale. La pesanteur morale nous fait tomber vers le haut. » 1933, Simone Weil, La pesanteur et la grâce, Paris, Plon, 1988 p. 10. Plus tard, la résistance française, durant la dernière guerre, a utilisé des « rythmeurs », expression de M. Jousse, comme Aragon. Les poètes et hommes de théâtre sont des sages épris d’actualité. La création ne peut se passer de morale à condition, bien sûr, de la prendre au sens de Simonne Weil.  L’insoutenable légèreté de l’être de Milan Kundera permet aussi une réflexion sur la légèreté de l’existence.

[31] Loi de Dieu.

[32] Antonin Artaud. Le théâtre et son double, Paris : Folio, 1964, troisième lettre sur le langage, p.180.

[33] Les plis permettent de réfléchir sur l’âme et l’humanité sans nier l’unité de la personne. Le pli permet aussi de sortir de l’ontologie et de penser le monde dans l’unité, la continuité. Les conjonctions se font entre des plis.