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  • : Monique Oblin-Goalou
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29 mai 2011 7 29 /05 /mai /2011 15:42

Je publie aujourd’hui L’ironie de Bruno Schulz sur mon BLOG car Je me demande comment faire cesser les atteintes à l’enfance, à la virginité ? Cet article est déjà paru dans le Cahier de poétique numéro 15 (édité à Paris 8). Ce travail correspond à un souci de faire cesser l’opposition entre tradition et modernité, au souci de l’enfance et également à une découverte de la pensée juive. Comment faire pour protéger l’enfance ? Cet article trouvera une autre lumière dans une réflexion encore à paraître dans un prochain Cahier de poétique : Le stade pompier.

 

Sous le masque médiatique de monsieur Strauss-Kahn se cache une question. Doit-on renoncer à l’importance de la diversion et ses masques, et la découverte d’une de ses formes, le divertissement, à cause (Lévitique, Ch18) du libertinage ? A la relecture de mon travail sur Bruno Schulz, il ressort que différentes tendances traversent la pensée juive. Ces tendances sont complémentaires et hélas trop souvent mises en opposition. Les mouvances se dissocient. Elles sont pourtant les plis d’un seul corps : les croyants du judaïsme. L’hassidisme ne néglige pas le chant, la danse, l’étude, l’enthousiasme… mais il est peu fidèle au Talmud et aux préceptes de la Loi stricte sur la pureté familiale, au neuvième commandement de la loi de Moïse inspiré à l’Eglise. Bruno Schulz sait qu’il est bon pour la créativité de se réfugier dans les richesses de l’intelligence, de l’étude,… bref tout ce qui est du grenier. La ligne de la réflexion de Bruno Schulz ne passe pas entre la sexualité et la loi. Elle est présente au milieu de la sexualité, au milieu de la loi, au milieu du travail, au milieu du divertissement, au milieu de la vie. Doit-on reléguer les joies du travail demande la philosophe du début du XX° siècle Simone Weil ? Il n’y a pas d’un côté les artistes et les intellectuels et ceux qui vivent dans le monde, séparés de leurs frères dans la foi, et de l’autre les mitnagddim scrupuleux de l’observation de la Loi, propriétaires de la maison de Dieu. Bien sûr, ces deux tendances sont caricaturales. Mais elles ont l’avantage de démasquer certains comportements pendant la crise des années 30.

 

Il n’est pas question ici de défendre les assassins mais de les rendre à la loi. L’objectif est l’enfance, préserver l’enfance présente dans l’humanité. Peut-on espérer que les fidèles à la Loi rejoignent ceux qui aiment la vie leur évitant des dérives, car le désir de vivre existe dans le respect de la loi ?

 

L’ironie de Bruno Schulz

 

A Claude en mémoire d’une rencontre amicale

 

 

 

Michel Gondry, en 1998, réalise Flat Zone[1], une œuvre publicitaire accessible sur Internet. Les personnages sont plats. Ils se déplacent dans l’espace comme des petits morceaux de papier. Cette caractéristique se retrouve en 2002 dans l’animation courte de François Lepeintre, Antoine Arditi, Audrey Delpuech, Le faux pli[2]. Les personnages animés sont sans consistance, plats comme le dioptre des écrans qui les supportent. Ils se déplacent pourtant dans un espace dessiné en perspective. Le double virtuel serait-il une dégradation ? Le concept de « réalité dégradée » peut-il constituer un lieu favorable à un retour à l’origine grâce au support numérique? Qui met en place la notion de « réalité dégradée » dans l’art ?

 

La « réalité dégradée » apparaît voilà plus de soixante-dix ans avec l’œuvre énigmatique de Bruno Schulz. On la redécouvre, en 2004, grâce à une exposition consacrée à cet artiste, au musée d’art et d’histoire du judaïsme, à Paris. On a parlé d’ironie pour les écrivains du centre de l’Europe précédant la seconde guerre mondiale. L’écrivain et artiste Bruno Schulz appartient-il à cette lignée ironique ? Mais est-on vraiment dans l’ironie quand on sait qu’en 1942, il meurt dans des conditions dramatiques ? Tadeusz Kantor dira de lui qu’il était le peintre de la « réalité dégradée »[3]. Il vit un temps qui précède un génocide. Ses écrits, ses descriptions, ses dessins, forment un témoignage. Des mythes se dessinent dans la réalité familiale. Il regarde ses frères juifs tiraillés entre modernité et tradition se disputer dans le jeu des apparences. Les juifs divisés et attirés par la modernité choisissent d’être agnostiques[4]. La médiocrité ambiante empêche toute relation sororale entre les pensées qui traversent la société. L’œuvre à l’huile, La Rencontre, soulève la question de la relation à l’intérieur des communautés et l’inconséquence de certaines attitudes. Cette analyse sera éclairée par les dessins[5] et les écrits de Bruno Schulz et de certains de ses contemporains comme Tadeusz Kantor, Thomas Mann ou encore ses disputes amicales avec Witold Gombrowicz. Il est fort probable de trouver dans l’érotisme de Bruno Schulz, l’influence de Sacher-Masoch, très célèbre à l’époque. Au sujet de  Léonard Frank, il écrit : « son examen au fond de l’univers du sexe ne dépasse pas l’horizon du boudoir »[6]. Sa critique de Léonard Frank suggère que l’érotisme de Bruno Schulz est « riche du tronc puissant de l’expérience intérieure »[7]. La fragilité dans la défaillance du père, l’amour maternel, les fiançailles, permet des jaillissements poétiques, mythiques et mystiques émergeant des désirs de la chair. Sa recherche se veut différente des lignes trop parfaites du Bauhaus ou des idoles idéales des statues politiques de l’art des états populaires, du constructivisme. Bruno Schulz se rattache à notre humanité et ses fragilités. La voie du sensible ayant déjà été empruntée par les fidèles d’amour du soufisme, certaines de leurs sagesses nous seront nécessaires pour éviter l’éloignement dans les eaux profondes de la sexualité. Comment éviter la question de l’image idolâtre devant les dessins de B. Schulz ? Bruno Schulz choisit le dessin, ou la description, en pleine Ukraine à forte majorité orthodoxe, pratiquant le culte de l’icône. La réflexion s’attarde  dans le thème de l’enfance que Bruno Schulz décrit à la première personne. Les archétypes de la psychologie issue de son expérience professionnelle émergent de sa propre enfance. La famille qu’il décrit se modélise en idoles.

 

L’œuvre de Bruno Schulz traite de deux thèmes récurrents : la mort du père et l’enfance. Le thème de la mort du père trouvera son illustration dramatique dans l’exécution de Bruno Schulz, tué d’une balle dans la tête par un soldat hitlérien. L’ensemble des œuvres à l’huile de Bruno Schulz a été détruit, à l’exception d’un tableau intitulé La Rencontre. Il montre l’opposition entre la modernité et la tradition au travers de deux paysages. A Drohobycz[8], dans la rue Des Crocodiles, du commerce et des plaisirs, deux jeunes femmes à la mode croisent un jeune juif en costume traditionnel dans un paysage biblique. Le jeune homme rencontre, sidéré, les élégantes. Il existe plusieurs dessins préparatoires au tableau dont certains font référence au regard pervers des hommes sur la femme. Ici, Bruno Schulz est le témoin de la séparation entre modernité et tradition. Il en sort une ironie, une amertume, une déception, prémonitoires des atrocités de la deuxième guerre mondiale. Son œuvre écrite, autant que peinte, est un « casse-tête » puzzle, miroir du milieu vicié, irrespirable, dans lequel évolue le professeur attentif à ceux qui l’entourent.

 

Les dessins, de Bruno Schulz, font voir des petits personnages aux grosses têtes. Ces dessins avaient des correspondances avec des petites statues en terre cuite[9], présentées à l’exposition Bruno Schulz la république des rêves. L’ensemble faisait le pendant au concept de mannequin présent dans ses dessins et ses écrits. Les deux jeunes filles de La rencontre sont impersonnelles et comme issues d’un magazine de mode. Dans le tableau, les jeunes filles ne sont pas vulgaires, mais banales, de cette banalité que l’on trouve sous la plume d’Ange Seidler dans Paris, Hôtel « Beau Soleil »[10]. « Le démiurge était amoureux de matériaux solides, compliqués et raffinés : nous donnons nous, la préférence à la camelote. Nous sommes attirés et positivement séduits par la camelote, par tout ce qui est vulgaire et quelconque […] le sens profond de cette faiblesse, de cette passion pour les bouts de papiers coloriés, pour le papier mâché, le vernis, l’étoupe et la sciure ? […] c’est notre amour pour la matière en tant que telle, pour ce qu’elle a de duveteux et de poreux, pour sa consistance mystique. Le démiurge, ce grand maître et artiste, la rend invisible en la faisant disparaître sous le jeu de la vie. Nous, tout au contraire, nous aimons ses dissonances, ses résistances, sa maladresse mal dégrossie […] »[11]. Le drame de la vie se joue à la surface des choses, dans la mobilité du presque rien. Les tensions troublent, un instant, les lieux où l’être est fragile, dans des configurations rythmiques invisibles aux regards lisses de l’officialité.

 

Le thème de la chair et de l’existence dans la chair dégradée donne à l’art du centre de l’Europe des accents dont Bruno Schulz se sert pour ramener l’homme à son humanité. Bruno Schulz admirait Thomas Mann qui célèbre, en 1924, dans La Montagne magique, la victoire du corps sur la volonté, en décrivant un adolescent en bonne santé qui partage avec son cousin malade la vie recluse d’un sanatorium.

 

« Oh ! enchantante beauté organique qui ne se compose ni de peinture à l’huile, ni de pierre, mais de matière vivante et corruptible, pleine du secret fébrile de la vie et de la pourriture ! Regarde la symétrie merveilleuse de l’édifice humain, les épaules et les hanches et les côtes arrangées par paires, et le nombril au milieu dans la mollesse du ventre, et le sexe obscur entre les cuisses ! Regarde les omoplates se remuer sous la peau soyeuse du dos, et l’échine qui descend vers la luxuriance double et fraîche des fesses, et les grandes branches des vases et des nerfs qui passent du tronc aux rameaux par les aisselles, […] Laisse-moi toucher dévotement de ma bouche l’Arteria Femoralis qui bat au fond de la cuisse […] »[12].

 

Dans l’œuvre de Bruno Schulz, au-delà du fatalisme, devant le cheminement inéluctable de ses contemporains, un amour se dégage de l’humanité dégradée. Le regard porté sur le père retourne ce pessimisme. L’émotion gagne et ses deux chemins du spirituel apparaissent. La réalité dégradée et la paternité se concilient. Le cœur se serre devant un fils impuissant au chevet de son père[13]. Un chien aboie l’humanité fragile, difforme, coléreuse[14]. L’autorité meurt au détriment de l’image et de la couleur. Dans les poils de son petit chien, un enfant se console[15].

 

Les acteurs de la paternité meurent en passant par la métamorphose en insecte.  Les dessins de Bruno Schulz montrent les hassidim[16] vides et désœuvrés, minuscules comme des insectes sur les draperies, perdus dans le paysage. Bruno Schulz dénonce des paternités sans amour. « C’était les membres de la Grande Assemblée, hommes majestueux et pleins de componction, qui flattaient leurs longues barbes bien soignées tout en menant une conversation parcimonieuse et fort diplomatique. Mais dans cette conversation cérémonieuse, dans les regards qu’ils échangeaient entre eux apparaissaient aussi les lueurs d’une ironie souriante. »[17] Chacun a une paternité, une responsabilité. L’ironie moqueuse des hassidim discrédite celle de Bruno Schulz : « Réveillez-vous, criais-je, venez à mon secours, je ne peux pas faire face tout seul à cette marée, je ne peux pas embrasser le déluge ! [...] comment pourrais-je à moi seul répondre au million de questions éblouissantes dont Dieu m’inonde ? »[18] La paternité est un aspect de la personne de Bruno Schulz que l’on voit naître et mourir dans des bourdonnements d’insectes, dans la nouvelle Lesboutiques de cannelle.

 

L’importance de la découverte du dessin s’associe à la richesse de la découverte du rêve et de ses images mentales, des dévoilements des désirs inconscients. La force de l’image séduit l’enfant qui se met à dessiner et jouer avec celle qui n’est pas encore interdite. La violence de l’image, l’enfermement qu’elle implique dans un double, la répétition nécessaire à l’apprentissage, sont un retour à l’enfance des régressions. « [Le] tableau lui aussi est un dérivé du verbe, [le tableau est] mythe, histoire, sens […] La réalité est une ombre du mot[19] ». La philosophie comme sagesse est étude créatrice du verbe. Dans l’image, dans l’interdit qu’il s’impose, Bruno Schulz met ses blessures amoureuses et intellectuelles. L’image lui permet de figer la Babylone de son enfance, dominer l’enfermement, pour sortir du matriarcat imposé par la maladie du père, l’ironie des hassidim, l’ironie messianique. Elle est le miroir des pensées inavouées et violentes de son milieu, des images mentales réductrices. Le livre idolâtre, paru en 1920-1921, est un miroir de la laideur au sens de Francisco Goya,  et des œuvres de 1930 de Pablo Picasso La crucifixion[20], La danse[21], Baigneuse assise[22]. Ces trois tableaux reprennent le thème espagnol de la femme « mante religieuse ». La mante religieuse dévore son mâle après l’accouplement. La baigneuse assise a nettement une tête de mante religieuse. Dans La crucifixion, deux personnages suggèrent cette ingestion. Dans La danse, Picasso montre un de ses amis crucifié à côté de sa femme « mante religieuse ». « L’arrivée de cet être minuscule et boudeur avait ramené la vie de toute la maisonnée aux conditions les plus primitives et rétrogradé son évolution sociale jusqu’à l’étape du matriarcat : ambiance de harem nomade avec son bivouac de literie, […] Je passais toutes mes soirées de cet été là au cinéma de notre bourgade que je ne quittais qu’à l’issue de la dernière séance. »[23] Bruno Schulz se réfugie dans la répétition du cinéma, la force des images, la pression de la nuit.

 

La rencontrese déroule dans deux paysages distincts. L’un nous reporte au temps de la Bible et l’autre fait référence à la modernité. La morale ne se trouve ni dans la tradition, ni dans la modernité. Les deux architectures ne se mélangent pas. Comment éviter ces forteresses ? « Nous avons depuis longtemps abandonné nos rêves de forteresse, et voici que, après tant d’années, il se trouve quelqu’un pour y revenir, un homme à l’âme naïve et fidèle qui les a tout naturellement pris au pied de la lettre. Je l’ai vu, je lui ai parlé. Il avait des yeux incroyablement bleus, des yeux qui n’étaient pas faits pour voir, mais pour s’épuiser dans le rêve. »[24] Comment construire sans murs ? Existe-t-il des édifices ouverts aux différents rôles de l’âme ? La verticalité du signe, de la stèle, peut-elle s’allier à l’horizontalité de la relation ?

 

 

 

Bruno Schulz vit les deux aspects de son âme : l’aspect patriarcal et l’aspect maternel. Il a une place dans la société. Son poste est nécessaire : « Je suis arrivé à la conclusion que notre seul refuge est le travail, n’importe quel travail […] un labeur purement mécanique. Sinon la tristesse nous ronge »[25]. A propos de sa créativité artistique et poétique, il écrit : « Ce qu’il faut, c’est travailler de façon continue, […] Car le manque de continuité tue l’inspiration. »[26]  « Alors, de guerre lasse, accablé par la fatalité, il répond avec un tragique abandon aux interrogations de la nuit, tout entier acquis au vaste élément dont nul ne peut échapper» [27]. La réalité dégradée est issue de la décomposition de la forme. Dans le labour du retour à l’enfance (nature encore indifférenciée) vont naître des orientations pour d’autres formes ou pour réinvestir les anciennes formes. « Visité par l’esprit qui était dans l’air, il proclama la république des rêves, territoire souverain de la poésie. »[28] La poésie est-elle un mur ou une machine de guerre pour détruire les murs ? La poésie est-elle une architecture en lien avec les étoiles qui, depuis Galilée, sont de la matière ? La matière des mythes est la même que celle des étoiles. La rationalité des mouvements stellaires ou des sciences se fait le support géométrique des rêves dans l’inadéquation de la vie terrestre aux simplifications théoriques. Selon Gaston Bachelard, « les métiers qui taillent, qui coupent, ne donnent pas sur la matière une instruction assez intime. La projection y reste externe, géométrique. La matière ne peut même pas y jouer le rôle de support des actes. Elle n’est que le résidu des actes, ce que la taille n’a pas retranché. Le sculpteur devant son bloc de marbre est un servant scrupuleux de la cause formelle. Il trouve la forme par élimination de l’informe. Le modeleur devant son bloc d’argile trouve la forme par la déformation, par une végétation rêveuse de l’amorphe. C’est le modeleur qui est le plus près du rêve intime, du rêve végétant. […] ce diptyque très simplifié ne doit pas faire croire que nous séparions effectivement les leçons de la forme et les leçons de la matière ? Le véritable génie les réunit. »[29] L’œuvre de Bruno Schulz ne se soucie que de réunir les deux. Gaston Bachelard écrit que les rêves alchimistes sont les majestés du masculin et du féminin au travail, dans l’œuvre, pour une création cosmique.

 

Bruno Schulz possédait une grande érudition, aussi bien dans le domaine des sciences exactes, que dans celui de la philosophie et de la littérature. Il abordait des faits simples dans un contexte philosophique. Ses élèves témoignent des fables qu’il racontait durant ses cours et de leur ancrage dans la vie de Drohobycz.

 

« Ne sommes nous pas tous des rêveurs, des bâtisseurs, frères du signe de la truelle […] ? »[30] Le rêve permet d’expérimenter et de voir comment fonctionne le monde. Bruno Schulz jouait le possible pour faire vivre les sciences devant les enfants, et le rêve devenait mythe.

 

Le retour à l’enfance est l’étroitesse[31] de la « réalité dégradée » : « Les noces confuses de l’âme et de la matière contées par le mythe évoquent tout à fait l’état de l’enfance. Tout au début l’âme est enfantine, indifférenciée, empêtrée dans la matière. Le petit enfant vit dans l’indifférenciation, ramené à ses fonctions organiques. »[32] Le roman de l’âme est sans fin, selon Carl Gustav Jung. Mais la rencontre avec le Soi est l’ultime rencontre archétypique marquante. En jaillissements efflorescents, l’évolution se fera progressivement vers le Soi déjà entrevu. « Si l’on pouvait […] parvenir par une voix de détour à revivre son enfance, à jouir de sa plénitude sans limites, ce serait réaliser une époque géniale. Mon idéal, c’est arriver à l’enfance. C’est ce qui serait la vraie maturité. »[33] Pourquoi Bruno Schulz cherche-t-il le sans limite de son enfance? L’histoire de Joseph et ses frères, contée par Thomas Mann, fait du rêve conjoint au mythe le sans limite de l’enfance. « En effet, mon Joseph aide lui-même le destin en pastichant, au gré d’une imposture éblouissante et pleine de malice, le mythe de Tammouz-Osiris, ce qui lui permet, aidé de sa beauté, d’inciter les hommes à le prendre assez souvent, et même plus que souvent, pour un dieu »[34]. Le personnage de Joseph, de Thomas Mann, dans une « mythique-typique », modélise l’individuel, incarne le mythe. Et dans cet esprit, Joseph entre dans le divin et le rêve. Bruno Schulz rend mythiques les personnages de son enfance, recréés dans les divinités féminines de son univers transfiguré, dans la lumière éblouissante du mois d’Août[35] avec Adèle, Touia, Tante Agathe. La féminité dominatrice permet la prolifération de la matière en fruits multiples. Août est aussi le mythe de la saison de toutes les proliférations anarchiques de la nature et des mauvaises herbes, des pères insignifiants.

 

L’origine est le pôle d’orientation. Qu’est-ce que l’origine d’un mot avant son étymologie ? La présence au monde se réalise à condition de mettre en œuvre le phénomène d’orientation. La relation que l’homme se donne au monde passe par une modalité, un comment qui détermine une orientation. L’orientation n’est pas une fin mais un comment. Les étoiles ou les points cardinaux, qui découlent de l’observation du soleil, font de la présence au monde un moyen de s’y acclimater, s’y diriger. La présence au monde a son origine dans le corps. Le jour alterne avec la nuit comme deux contrastes qui ne peuvent cohabiter, comme la vie et le spirituel. Luther utilisait cette image pour montrer cette séparation. Tout au plus, au crépuscule ou à l’aurore, le spirituel rejoint-il la vie. L’image de l’aurore boréale apporte quelque chose de nouveau. Les nuits de lumière du Nord, comme les levés ou les couchés de soleil, sont autant d’images des instants où le spirituel rejoint la vie. Mais la nuit de lumière n’a pas de limite. Au cœur même de la nuit, le soleil luit encore. L’orientation n’y est plus alors une alternance mais une cosmologie présente par l’ombre des nécessités du microcosme.

 

T. Kantor donne la définition de la « réalité dégradée » selon Bruno Schulz : « La substance de la réalité de là-bas est à l’état de fermentation permanente, de germination, de vie latente. Il n’y a pas d’objets inanimés, durs, circonscrits dans des limites précises. Tout dépasse celles-ci pour quitter le champ qu’elles circonscrivent. »[36]

 

Ce thème est celui de l’immaturité de Gombrowicz que Bruno Schulz commente et qui vient nourrir ce qu’il appelle l’enfance. L’origine, le lieu de l’informel, de l’indétermination, se trouve dans le corps. « Notre immaturité (et peut-être au fond, notre vitalité) se trouve liée par mille nœuds, enlacée par mille atavismes à ce complexe de formes de second ordre, à cette culture de second choix […] Tandis que sous l’enveloppe des formes mûres et officielles, nous rendons hommage à des valeurs élevées […] notre vie essentielle se déroule à la sauvette, sans sanctions supérieures, dans cette sphère familiale crasseuse, et l’énergie émotionnelle qu’elle contient est cent fois plus puissante que celle dont dispose la maigre couche de l’officialité. »[37]

 

L’immaturité de Gombrowicz est le domaine de la honte, de l’imperfection et d’ « idéologies en loques[38] », de la défectuosité. Et pourtant, dans la nuit du corps, de la honte, de la médiocrité familiale, des désirs, brillent une Lumière, une magie, une paternité qui ne brillent pas dans les formes rigides de l’officialité.

 

Selon Tadeusz Kantor, la forme est en crise, ce qui donne plus de place à la réalité. « […] « crise de la forme », c'est-à-dire de cette valeur de qui exige que l’œuvre d’art soit le résultat suprême des activités de l’artiste, telles que formation, construction, pétrissage de la forme, application d’une emprunte. […] Cette crise de la forme et de sa fonction isolante a provoqué et facilité l’intrusion, dans l’œuvre d’art, de la réalité. »[39]

 

La perte de fond est au profit de la matière et de la forme. Pour Socrate, les idées sont des formes et elles bougent dans les fluctuations de la matière et de sa lumière. Platon serait-il la vertu de Socrate, sa maternité, le mannequin silencieux à tête noire qui regarde les ouvrières[40] ? L’ombre serait une maternité toujours insatisfaite, une distance, un virtuel, lieu de tout les possibles. L’ombre devient un signe d’une présence  au monde à découvrir.

 

« Leur âme et la prompte magie de leurs mains n’étaient pas dans ces tristes robes […] mais dans ces centaines de coupons, dans ces déchets légers dont elles auraient pu saupoudrer la ville en un tourbillon de neige colorée »[41].

 

Les ouvrières travaillent le vêtement pour lui donner les formes rigides et  conventionnelles du mannequin noir. Les coupons et les chutes de tissu, l’agitation des ouvrières témoignent de leur participation à la vie. Les chutes de tissu pourraient être les confettis pour fêter une nuit mystique[42]. La forme officielle de la robe implique le travail nécessaire pour atteindre l’universel de la forme noire du mannequin. Le virtuel se situe dans la tension entre l’ombre universelle du mannequin, du gabarit, et le désir des ouvrières. La mystique, la présence, la fusion avec la nuit mystique sont dans la performance des ouvrières, les confettis des petits bouts de tissu qu’elles piétinent. « Le moloch était inexorable – comme seuls peuvent l’être les molochs féminins – et les renvoyait sans cesse à leur travail. »[43] Quand le « comment » est méprisé, piétiné, il en sort une amertume des difficultés dans la camaraderie, selon Simone Weil.

 

Un jaillissement multiple naît de la répétition imposée par l’autorité du modèle. Plus de forme, moins de fond ! Moins d’ambition consiste alors à rêver d’un monde de mannequins, de beautés banales. Contre le démiurge, le père rêve : « S’il s’agit d’êtres humains, nous leur donnerons par exemple une moitié de visage, une jambe, une main, celle qui sera nécessaire pour leur rôle. Ce serait pur pédantisme de se préoccuper du second élément s’il n’est pas destiné à entrer en jeu. »[44] La coupe l’emporte sur le modelage.

 

Mais à cette réplique, les jeunes ouvrières se révoltent. Elles dressent leur pied charmant et chaussé brillant, remettent leur bas de soie devant le visage du père qui s’incline, dominé par l’apparence et le brillant du serpent. L’allusion au théâtre de Kantor est à peine voilée. Le théâtre zéro est décrit comme ayant peu d’existence. Il est « si réduit et misérable que les acteurs doivent se battre pour s’y maintenir »[45]. L’allusion est faite aussi à la Bible, à Moïse qui dresse un serpent, une idole, devant le peuple juif affolé par la soif, les fièvres du désert, l’apprentissage de la liberté et de l’indépendance de l’âme. La fragilité de la forme incertaine, l’attente de l’enfant encore sans visage, est l’autorité matriarcale de Schulz. « Moins de fond plus de forme », il semble que nous entendions Bruno Schulz, patriarcal, incitant ses élèves à s’exprimer, à ne pas se perdre dans la grande richesse de leur réalité ! La matière porte alors la trace de ce geste, de cette humanité fragile, menacée, persécutée.

 

Dans Le Fou et la nonne[46], les acteurs se débattent et déclinent devant l’abondance des chaises. Les chaises envahissent la scène jusqu’à les inciter à jouer en sourdine. Ils en arrivent à jouer rapidement leur rôle pour pouvoir transmettre dans le peu de temps qui leur reste. La transmission est un souci du père. Les spectateurs sont la réalité du théâtre. La séparation a été supprimée entre la réalité des spectateurs et le jeu des acteurs. La chaise est symbole de féminité, de maternité. La mère de Dieu est associée à la Chaise-Dieu ou maison de Dieu. La chaise au pied brisé[47], place des Nations à Genève, est un objet de lutte contre les mines antipersonnelles qui mutilent le corps des enfants. En Belgique, au programme des écoles, les enfants décorent leurs chaises. La chaise est le support de l’étude et de la pensée, de la réflexion. Elle est aussi un outil de la rencontre et d’étude. Cette action est peut-être suggestive de l’effort demandé à chacun pour bien se présenter, sans trop de fioritures, ni de décalage avec la mode et la pensée des autres. Se vêtir demande une attention à son entourage et ses conventions. Mais aussi, la façon de se vêtir témoigne de certains engagements sociaux. La multiplication des chaises de Tadeusz Cantor suggère que le corps a tout envahi. La matière devient la seule préoccupation, au détriment de la pensée. Les instruments  de la pensée et du possible, l’imagination, l’éducation et la formation ne servent plus que des réalités sous lunaires.

 

 

 

L’enfance est l’obligation de répéter, mais avec cette incapacité réelle à reproduire. Les répétitions de l’enfance ont la maladresse de laisser passer la lumière de l’originalité. Le regard naïf de l’enfance, peu soucieux des normes, des mesures conventionnelles, propose des correspondances avec la réalité large des plis de la vie. Tadeusz Kantor voit dans l’art une ombre. « L’apparition du Mannequin concorde avec ma conviction […] que la vie ne se laisse exprimer dans l’art que par l’absence de vie, par référence à la mort. »[48] La répétition parfaite est une mort.

 

On retrouve ce thème chez Bruno Schulz. La relation sadomasochiste que suggèrent les dessins du Livre idolâtre est une avancée dans les eaux profondes de la mort. L’analyse sans amour de la relation, de la création, est le thème des Demoiselles d’Avignon[49]. Picasso leur met le masque de la mort et des corps, aux formes du cubisme analytique, qui flirtent avec la disparition dans l’abstraction. On retrouve le thème de la mort dans Le sanatorium au croque-mort, avec la disparition progressive du père, ses transformations en insectes et ses renaissances. « Un rituel placé, semble-t-il, de l’autre côté de la vie, dans une relation de connivence avec la mort, disons-le ouvertement et clairement : cet obscur procédé qu’est la REPETITION est une protestation et un défi. On pourra maintenant ajouter facilement qu’il est le noyau de l’art ! »[50] Le soufisme fait de la relation amoureuse un moyen de voir le reflet de Dieu dans l’âme de la jeune fille. Le dialogue amoureux entre l’homme et la femme est comme celui des oiseaux qui se chantent leur amour. Cette prise de conscience de l’importance du dialogue amoureux, grâce à l’amour courtois, permet de trouver en soi la personne lumineuse. L’âme lumineuse est celle qui dialogue avec Dieu. La sagesse du soufisme respecte les quatre dimensions de l’intellect : Agent, patient, pratique et actif de chaque âme[51]. Le bonheur d’aimer et d’être aimé, les jeux de la séduction avant l’amour ne comblent pas l’âme, ils la remplissent de désir après le premier ravissement. Les désirs  trouvent alors satisfaction dans l’amour de Dieu. La relation à sa femme est le symbole et le prolongement de l’unité promise en Dieu. La sagesse reconnaît l’importance de ne pas aliéner, soit l’âme pratique, soit l’âme mystique de l’homme ou de la femme. « Bruno vivait dans le monde de sa création, sur les sommets de l’art ; moi je n’avais rien. »[52]

 

La répétition, l’imitation, la tradition échappent à la mode et permettent à l’embryon de naître, de grandir et déployer les architectures encore virtuelles de sa nature[53]. « La tête baissée, plus riche d’une désillusion, nous revenions à nos occupations quotidiennes. On pliait en hâte les perspectives cosmiques, la vie retombait dans son ornière. »[54] Peut-on se lasser des rêves cosmiques et de la contemplation de la nature ? Dans les formes rationnelles du cosmique, pourquoi ne pas se retrouver au-delà de tous les fanatismes dans une relation sororale, pour des floraisons toujours différentes ? « Les frères Janicki, jumeaux se ressemblant comme deux gouttes d’eau, deux hassidim fanatiques et fantastiques, habillés d’une lévite noire, liés par une longue planche dans une housse noire dans La Poule d’eau. »[55] Essayons de vivre le costume, non comme le rejet de l’autre ou de soi, le désir de cacher sa spiritualité, une tradition rigide. Le vêtement n’est pas un souci de faire de la mystique, la prière, la confiance en Dieu, des cachés, une nécessité de non partage. Essayons de vivre le costume comme un signe[56]. Essayons de vivre l’art présent dans le rituel sacré, comme le vêtement de l’amour sacré, une tradition vivante[57].

 

Le tableau La rencontre présente deux mondes qui ne se mélangent pas et se méprisent. D’un côté, les docteurs de la loi juive, les hassidim[58] dont la mystique est tournée vers l’exaltation des émotions religieuses, la danse, le chant, la joie de vivre, le culte de la personnalité du rabbin ; de l’autre la femme soucieuse de son indépendance, la rue des crocodiles, lieu de dérives. Dans La rencontre, chaque personnage a un cœur double[59]. Le jeune hassid regarde les femmes avec convoitise, et l’une des jeunes filles regarde avec inquiétude les origines perdues.

 

Gombrowicz voit le virtuel dans l’immaturité. Ces mouvements de la forme le retiennent et le passionnent. Gombowicz nous invite à un tribunal de la création pour retrouver un discours vrai sur l’art, celui de son origine dans la réalité. Selon Bruno Schulz, le premier et le second rangs n’existent pas. Ce pessimisme de Gombrowicz sépare l’art officiel, réduit l’enfance exprimée dans Ferdydurke. L’enfance trouve, chez Bruno Schulz, une place dans la relation permanente des origines et de l’actuel. Dans Le livre, l’officialité de la Bible vient se conjoindre aux soucis des désirs du quotidien. La couleur des images publicitaires, les petites préoccupations du quotidien, les premières découvertes du rapport au monde dans l’enfance orientent la démarche poétique de Bruno Schulz. Les témoignages du Livre, avec ses images, dévoilent les pulsions et constituent le comment du rapport au monde. Tout le microcosme se conjoint à l’officialité pour s’en faire l’origine, le comment de la psychologie populaire. L’enfant réclame le livre de la prose quotidienne.

 

« Ce maître de la relativité et ce sectateur du concret qu’est Gombrowicz ne devrait pas user de tels cloisonnements (« de second rang ») […] dans la langue conventionnelle, populaire. […] Ferdydurke se voit privé de toutes ses perspectives illimitées, de ses significations multiples, de son expansion métaphorique, toutes choses qui donnent aux idées de Gombrowicz leur valeur de microcosme… »[60]

 

Le microcosme est ce qui rattache Gombrowicz à la relativité. Le microcosme est tout ce qui concerne le corps, le sensible, les petites choses pour vivre, dont on a pas forcément conscience, le second rang. Bruno Schulz reproche l’usage de l’idée de second rang à Gombrowicz. Pourtant, il utilise le mot valeur. En sciences, la relativité s’accommode mal de la « valeur » qui, elle, relève d’une échelle, d’une mesure. Bruno Schulz se défie pourtant du mot valeur. « Mais l’art opère dans des profondeurs antérieures à la morale, dans une zone où la valeur se trouve encore in statu nascendi. »[61] Il n’y a pas de valeur dans l’art, car il n’y a pas de mesure. La description de La bourrasque[62] est rendue possible par la mise en jeu de la relativité. La violence de la tempête fait sortir le monde extérieur de la mesure de l’intérieur. Et le grenier se déforme entre les deux mondes séparés par les vents. Le mythe serait une déformation entre deux mondes. La relativité ne met pas à égalité, mais fait entrer dans la science ce qui est immesurable, indicible, non-localisable. La relativité est vécue, en Occident, comme une crise. On ne peut plus mesurer ce que l’on connaît et, à la limite, la machine se décrit au lieu de décrire l’observé. Pourtant, la relativité  permet, depuis A. Einstein, de penser et de décrire, dans les sciences, l’incommensurable avec le commensurable. Naît alors une science de la relation. Mais, cette connaissance n’est pourtant pas nouvelle ? L’art ou la poésie ont toujours été les formes ouvertes sur le virtuel et l’incommensurable. Ou inversement, les territoires de l’âme se cachent dans les mythes de la vie. La poésie est ouverte aux multiples sensations inconscientes, à des formes de la vie, immesurables et invisibles, encore inconnues, dans un temps différent, virtuelles. Gombrowicz montre que « quand nous ne sommes pas mûrs – mais de pauvres types, des minables se débattant dans les bas-fonds du concret pour tenter de nous exprimer – et que c’est à notre bassesse que nous avons affaire, nous sommes bien plus près de la vérité que lorsque nous sommes nobles, sublimes, murs et définitifs. »[63] Cette approche très radicale de la réalité dégradée est sans mythe. Dans la nuit de l’inconnu, Bruno Schulz saura puiser dans la décomposition du quotidien pour faire jaillir le mythe. Il partage avec Gombrowicz le souci de dénoncer les comportements poussés par l’éducation, les modèles idéaux de la société, les jeux de rôles comme la paternité ou des maternités caricaturales d’un désir d’adéquation au mythe de leur origine divine.[64] Les mannequins de cire et les mannequins des vitrines du magasin du père se font concurrence dans l’enfance de Bruno Schulz. Le chapitre du Sanatorium à la clepsydre[65] intitulé Printemps[66] fait vivre l’atmosphère poussiéreuse du musée de cire. L’harmonium grinçant de l’histoire montre les reliques dérisoires des gloires passées dans lesquelles on a relégué les princes rêveurs. Les personnages de cire sont les héros du « bourrier »[67] inconscient, sur lequel Bruno Schulz rêvait enfant. La réalité et le rêve ne s’opposent pas[68]. La collection de timbres de son enfance tournait autour du Prince Rodolphe. L’identification au Prince Rodolphe[69] se termine dans la déconvenue, la prise de conscience de la démission des princes envers leurs sujets. Bruno Schulz reste prisonnier au côté de son peuple pour avoir fait le rêve du Joseph de la Bible. Attention, pas d’erreur, il n’y a pas ici de vision prémonitoire, mais une sagesse. Bruno Schulz réutilise les rêves archétypiques de l’enfance pour s’adresser à sa fiancée qui le quitte après une tentative de suicide[70]. Il lui dédicace l’œuvre où ce passage sonne comme un reproche. La réalité dégradée est le dévoilement de l’ironie de J. W. von Goethe. Ce dernier donne l’avantage à la distinction sur la noblesse[71], et fait mourir Aurélie[72] audacieuse mais orgueilleuse. Il en découle que le pli de la noblesse ne pouvait se joindre à la distinction ! Aurélie ne se contrôle pas quand Serlo  lui reproche de ne pas jouer son rôle de princesse avec dignité. « […] Ne faire pour les autres, ni trop ni trop peu, ne paraître troublé par rien, ému de rien, ne jamais se hâter, savoir se maîtriser en toutes circonstances et garder ainsi l’équilibre à l’extérieur, quelle que soit la tempête qui s’agite au-dedans. L’être noble peut se laisser aller par moments, l’être distingué jamais. Celui-ci est comme un homme très bien vêtu : il ne s’appuiera nulle part et chacun se gardera de le frôler »[73] La question se situe autour des mots noblesse et distinction. Il serait faux de prendre le mot noblesse au sens de noblesse de nom. L’héritage spirituel de la famille, le cœur, l’intelligence sont des lieux de pensée qui font miroirs pour guider l’action. Et sur la psychologie, Bruno Schulz répond à Gombrowicz : « Je n’aime pas beaucoup les simplifications, mais tant que la psychologie n’aura pas élucidé cette question[74], je proposerai de nous en tenir à l’explication suivante : notre sexualité, avec l’aura idéologique qui l’entoure, appartient à une autre étape de l’évolution que notre intellect. D’une façon générale, j’estime que notre psychisme ne constitue pas un bloc uniforme, que le degré d’évolution de chaque zone est variable : les antinomies et les contradictions de l’esprit humain s’expliquent donc par la coexistence et l’interpénétration de systèmes multiples. C’est aussi la raison pour laquelle notre pensée peut suivre des chemins si divergents. »[75] La psychologie est une part du rêve issu des fantasmes. Françoise Dolto l’écrit[76]. Dénonce-t-elle avec raison les méfaits de l’intervention castratrice[77]? Cette dernière, pourtant, incite l’enfance de Bruno Schulz à trouver refuge dans la rationalité plastique du grenier mal éclairé, déformé par la bourrasque, ou dans l’avenir offert par l’étude, le dessin, le cinéma[78]. « Les récriminations féminines », « l’omnipotence féminine »[79] pèsent et réduisent les rêves et les projets au ridicule, poussant l’enfant hors de la famille. Dans la trop grande lumière de la cuisine, les oncles, père et cousins fuient dans des consolations, à l’ombre d’autres dominations[80]. Françoise Dolto conseille à l’adulte de se désintéresser de l’autoérotisme de l’enfant et de l’encourager à des activités utiles et ludiques, ouvertes sur le groupe social, la culture et, le sport.

 

Les contes ont une connotation sexuelle, mais aussi sociale, dans l’œuvre de Bruno Schulz. Ils manifestent le désir d’intégration au groupe, l’espérance d’être reconnu. « Reine et Roi sont des souverains sans dynastie. Ils sont deux puissances conjointes, sans réalité si on les isole. Le Roi et la Reine des alchimistes sont l’Animus et l’Anima du Monde, figures agrandies de l’animus et de l’anima de l’alchimiste songeur. Et ces principes sont tout proches dans le monde comme ils sont proches en nous. »[81] Essayons d’aller plus loin.  Il ne s’agit pas ici de métaphore[82] mais de symbolique au sens alchimique du terme. La psychologie individuelle constitue la matière pour constituer « l’Animus et l’Anima du Monde » et passant par l’animus et l’anima personnels. Les princes et princesses ne sont pas des métaphores. L’animus et l’anima sont les conditions nécessaires à la cohésion du groupe social. Animus et Anima prennent forme dans l’Eglise ou les églises, les patriarcats, les rabbins, l’imam, toute action concertée quand animus et anima se rapportent à l’individu et s’expriment sous protectorat de l’ange. Les anges ou Dieu veillent à chaque lieu où l’alchimie de la fusion de l‘anima ou de l’animus se réalise dans la sagesse.

 

Refuser l’intelligence et ses plis multiples porte atteinte à l’enfance et donne une image mentale étrange à Bruno Schulz. Une comète passe et menace de fin du monde[83]. En observant la comète, apparaît « une préparation du cerveau, qui laissait voir sa structure dans toute sa complexité. […] il put même lire les lettres à peine visibles des inscriptions qui le parcouraient en tous les sens. […] Sous les circonvolutions de la matière grise, sous la fine granulation des infiltrations, père vit en transparence les contours d’un fœtus, dans la position caractéristique la tête en bas, ses petits poings serrés contre le visage, rêvant son doux  rêve dans l’eau claire de l’amnios. […] Déjà nos cœurs suivaient la mode, laissant à l’arrière l’astre superbe.»[84]

 

Ne restons pas enfermés dans le jardin du macroscopique. « L’ILLUSION place la réalité sur une orbite différente. Les poètes diraient : sur l’orbite de la poésie. Peut-être s’agit-il d’un espace différent, autre ? Et d’un temps absolu, qui n’a rien à voir avec le nôtre.  Peut-être que la poésie est le signe de cet autre monde, qui tourne sur une orbite différente, au-delà des murs de notre chambre ? Ce DEPLACEMENT se fait à partir d’une méthode spéciale qui semble inspirée du monde de l’enfance : à travers la REPETITION. »[85]

 

Les dessins, Hassidim devant le puits[86] [...]

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Published by Monique Oblin-Goalou - dans Articles publiés
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