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14 juin 2009 7 14 /06 /juin /2009 15:07
Album - Théâtre pour enfants-2008-2009
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14 juin 2009 7 14 /06 /juin /2009 14:34
Album - Travaux d'enfants pour spectacles
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14 juin 2009 7 14 /06 /juin /2009 13:58

Dialogue entre Ménélas, Alexandre et César

 

Jules César meurt à Rome en 44 avant J. C. Il est accueilli au ciel par l’empereur Alexandre le Grand, et le roi mythique Ménélas. Alexandre le grand est, roi de Macédoine, grand conquérant. Il assurera le rayonnement de la Grèce sur le monde. Elève d’Aristote, il a vécu au IV° siècle avant Jésus Christ. Il est accompagné de Ménélas roi imaginaire de Sparte cité de Lacédémone. Ce personnage d’Homère date du IX° siècle qui est aussi celui de la naissance de Sparte.

Il est bon de savoir que les grecs et les romains avaient déifié les plis de l’âme. Les dieux sont la sagesse que chacun travaille à mettre dans son cœur.

 

César entre le premier, suivi de Ménélas, vient ensuit Alexandre.

César est là, seul sur scène.

Entrée de Ménélas

 

Ménélas : La République va mourir par ta faute. Moi, Ménélas, roi de Lacédémone, je viens te dire que tes faits et gestes annoncent des empereurs despotes. Titus, qui te suit de peu, revendiquera le courage grec. Pourtant, il mettra le peuple dans l’ignorance. Cet avilissement du peuple soumettra Rome à l’opinion publique. La cité sera avilie par la calomnie et la médisance. Les habitants de la cité auront perdu leur vertu.

 

Entrée d’Alexandre

Alexandre : Je suis venu, César, les dieux sont mécontents. Présente-toi à eux avec humilité. Ils hésitent à t’accueillir au Panthéon. Ils te reprochent d’avoir retiré au peuple son lien direct avec les dieux. A Gergovie, tu as reproché leur initiative à tes soldats. Les dieux, qui agissaient dans le courage de tes hommes, ont permis de décider de l’avenir de Rome.

 

César : La ruse et l’intelligence auraient évité aux soldats de Gergovie de mourir.

 

Ménélas : La ruse et l’intelligence ne peuvent se passer de la vertu. Et les dieux seuls  décident du destin. La vertu du peuple est un moyen donné aux dieux pour être présents dans la vie.

 

Alexandre : Les grecs privilégiaient la compétition et l’éducation pour donner du cœur aux habitants de la cité.

 

César : Alexandre, tu es de 300 ans mon aîné. Les temps ont changé. Aujourd’hui, le courage au combat n’est plus le souci de l’aristocratie romaine.

 

Alexandre : Les centurions se sont battus et sont morts pour le prestige de César, se détournant des dieux. Cela annonçait l’Empire. Tu as franchi le Rubicon. Nul ne pouvait le franchir sans en avertir le Sénat. La République était moribonde. Tu as préféré le dieu égyptien Amon. Il te donnait tout pouvoir sur le peuple. Tu as été influencé par ton amour pour Cléopâtre reine d’Egypte.

 

César : J’ai fait ce que je pouvais face à Pompée et Crassus. J’ai aimé Cléopâtre dans l’espoir d’agrandir le monde romain.

 

Ménélas : As-tu oublié, ô César, les orientations des âmes libres de ta cité, Rome ? Le peuple n’aimait pas Cléopâtre. Les voix des dieux l’animaient contre la reine d’Egypte. Il avait peur pour la République ? L’Orient de Rome n’est pas dans les dieux de l’Egypte ; mais dans ceux de la Macédoine et des peuples Pélasges, des lumières indo-européennes qui brillent aussi sur la Perse.

 

Alexandre : La sagesse et la langue grecque viennent de nos lointains ancêtres : des peuples Pélasges.

 

Ménélas : La vertu des spartiates se forgeait dans leur éducation et leur permettait de rester maîtres du champ de bataille. Les autres peuples admiraient cette discipline. La conception hoplite du courage s’appliquait à la cité. Chacun défendait Sparte dont l’âme était divinisée. Le courage a permis à Sparte de dominer la Grèce. Allons César, allons affronter la colère des dieux protecteurs de Rome. Peut-être reconnaîtront-ils la puissance que tu as donnée à Rome, même si ce fût au détriment de sa grandeur et de son rayonnement.

 

 

 

Ce texte a été improvisé suite à la lecture du livre de J. E. LENDON Soldats et Fantômes combattre pendant l’antiquité. Université de Yale, 2005, pour la traduction Paris : Tallandier Editions, 2009.

 

La vertu et la ruse

 

Pièce en un acte pour les élèves de classes de 5° et 6°.

 

Cette pièce de théâtre, en faisant référence à Titus, se contente de porter l’attention sur un des personnages clé de l’Empire Romain. Il stigmatise la décadence de Rome sous l’Empire. La fonction qu’il occupe, avant d’accéder à l’Empire, le discrédite auprès du peuple. Il doit restaurer son image. L’attitude qu’il prend au milieu de ses hommes lors des combats pose des questions. L’image, l’autorité, la place du peuple, la dissolution d’Israël,  autant de sujets difficiles se sont posés à Rome sous Titus.

 

Quelques citations qui ont servi à la rédaction de cette courte pièce :

 

« Une des choses qui distinguait les Spartiates des autres Grecs était leur conviction que bien des vertus les plus nobles peuvent s’apprendre. »[1]

 

« […] dans le duel légendaire des frères Horace, le frère survivant triompha des Curiaces par le stratagème de la fausse fuite. »[2]

 

« « Chez les Romains subsiste un peu de la vieille philosophie de la guerre », écrit Polybe des Romains contemporains de Paul Emile. « Ils déclarent ouvertement la guerre, ont rarement recours aux embuscades et mènent leurs batailles de près ou au corps à corps. » Beaucoup de romains préféraient une bataille où « les étendards affrontent les étendards, sur un terrain clair et découvert, où, sans peur ni embûche, l’affaire peut être décidée par la véritable virtus » selon l’expression de Tite-Live. »[3]

 

Les Spartiates se flattaient, en particulier, de leur sôphrosynè (maîtrise de soi) qui leur valait l’admiration des autres Grecs.[4]  « Les phalanges des autres Etats se disloquaient souvent dans une course imprécise avant le contact, dépassées par l’excitation du danger, et détruisant leur formation. Les spartiates, au contraire, avançaient au son des joueurs de flûte, pratique censée « purifier  les guerriers de la colère », et progressaient au pas «  sans brèche dans leurs rangs, sans trouble dans l’esprit, calmement et avec enthousiasme », sans « peur excessive ni passion »… Le combat hoplitique éprouvait tout à la fois les courages passifs des soldats et de leur cité. »[5] Rester maître du champ de bataille implique l’obéissance.

« Les grecs avaient l’habitude d’échelonner les cités. La polis était considérée comme une personne collective mythique dont la conduite était déterminée par l’éthique de la compétition. »[6]

 

« En temps qu’hègemôn, chef des armées alliées et première en prestige, Sparte… »[7]

 

« Ce qui change entre l’époque de César et celle de Titus, c’était le comportement du général en chef : à la différence de César, à la différence de la plupart des généraux romains d’autrefois, Titus se battait sur un mode héroïque, sans éviter – et même en recherchant – les occasions de combattre de ses mains. »[8]

 

« Les chefs macédoniens devaient se battre de leurs mains, qui seules leur permettaient d’exiger l’obéissance des soldats. »[9]

 

« Ce n’est pas sans gloire qu’ils gouvernent la Lycie,

Nos rois ; ils mangent des moutons gras

Et boivent des vins choisis, doux comme le miel, mais leur

Vigueur aussi est excellente puisqu’ils combattent

Au premier rang des Lyciens. »[10]




[1] J. E. Lendon, Soldat et fantômes, Tallandier, 2005, p. 125.

[2] J. E. Lendon, Soldat et fantômes, Tallandier, 2005, p. 221.

[3] Tite-Live cité in J. E. Lendon, Soldat et fantômes, Tallandier, 2005, p. 224.

[4] J. E. Lendon, Soldat et fantômes, Tallandier, 2005, p. 75.

[5] J. E. Lendon, Soldat et fantômes, Tallandier, 2005, p. 75.

[6] J. E. Lendon, Soldat et fantômes, Tallandier, 2005, p. 72.

[7] J. E. Lendon, Soldat et fantômes, Tallandier, 2005, p. 80.

[8] J. E. Lendon, Soldat et fantômes, Tallandier, 2005, p. 279.

[9] J. E. Lendon, Soldat et fantômes, Tallandier, 2005, p. 150.

[10] « Le plus royal » Plutarque, Démétrios, et Iliade cité par J. E. Lendon, Soldat et fantômes, Tallandier, 2005, p. 150.

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Published by Monique Oblin-Goalou - dans Pièces de théâtres
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14 juin 2009 7 14 /06 /juin /2009 13:56

Le château hanté

 

Les enfants ont dessiné au préalable un château, des marionnettes en papier et fait des pliages de souris en papier.

 

Dans une forêt sombre se trouve un ancien château abandonné. Les propriétaires ne s’en occupent plus depuis plusieurs années. Ils décident de le vendre.

La nouvelle propriétaire, Madame Audacieuse, s’y installe avec ses amis, sa famille, son cheval et son chat.

Mais, en arrivant, les gens du pays lui disent que le château est hanté. Le gardien a quitté les lieux tant les fantômes faisaient du bruit.

Les personnages sont peints sur fond blanc.

Madame Audacieuse : Bonjour Monsieur le gardien, nous venons nous installer dans le château. Pourriez-vous me remettre les clés ?

Le gardien : Vous êtes bien courageuse. Savez vous que les nuits sont très agitées dans le château ?

Madame Audacieuse : Non, que se passe-t-il ?

Le gardien : On y entend beaucoup de bruits et des cris étranges.

Le cheval : Etes vous certaine, Madame, de vouloir vous rendre au château ?

Madame Audacieuse arrive dans le château avec ses amis.

Madame Audacieuse : Le château est en bon état mais il faut y faire du ménage. J’ai apporté tout ce qu’il faut, Javel, balais, chiffons, cire. Nous commencerons demain matin.

La nuit venue, des petits cris, des bruits de petits pas et des grignotements se font entendre. Les personnages de l’ombre apparaissent.

Les habitants du château se lèvent et, affolés, se retrouvent dans le salon.

La fille : J’ai vu des fées, des monstres qui crient, j’ai très peur.

Les autres : Nous aussi, nous avons peur. Quels sont ces bruits ?

Arrivent des chevaliers avec leurs armures.

Le cheval : Mais qui peut faire tant de bruit ? Je vais en parler à mes ancêtres du Moyen-âge !

Les chevaliers : Les chevaux nous ont transmis vos inquiétudes. Ce ne sont pas les esprits qui crient ! Je viens du Moyen-âge pour vous dire que nous sommes tous tranquilles.

Une fée apparaît.

La fée : Le royaume des fées, celui des dragons et de l’imagination n’ont rien à voir avec cette affaire ! Les bruits existent bien et votre imaginaire fait le reste.

Les personnages peints dans l’ombre disparaissent.

Madame Audacieuse : Mais alors, d’où viennent ces bruits ? Allons voir au grenier.

Les autres : Nous n’oserons jamais monter. Seul le chat continue à dormir malgré toute cette agitation. Comment cela est-il possible ? Réveillons-le car il dort tout le temps et ne semble pas inquiet.

La fille : Mais où est le chat ?

Les autres : Dans la gouttière, il dort.

Le Chat : Miaou, miaou ! Pourquoi me réveillez-vous ?

Les autres : N’entends-tu pas les bruits ?

Les bruits et les cris s’intensifient, ce qui inquiète encore plus l’assemblée.

Le chat : Mais, pourquoi criez vous ? Cela ne me semble rien du tout. Je suis même en appétit. J’ai faim. Allons au grenier, nous y trouverons bien de quoi faire bombance.

Ils montent tous au grenier, le chat en tête.

Madame Audacieuse : Que de souris !

Agiter les souris !

Le chat en attrape quelques unes et les mange.

Le cheval : Demain nous aurons du travail pour nettoyer le château.

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16 octobre 2008 4 16 /10 /octobre /2008 20:21
Album - Sculptures de chanteurs
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27 septembre 2008 6 27 /09 /septembre /2008 08:57

Cet article a été publié dans Cahier de Poétique, n°11, CICEP Edition, décembre 2005, pp. 47-49.

 

D’un côté le XIX° siècle voit dans l’art un rapport à la terre de l’autre le XX° siècle va s’intéresser au cosmique. Le cosmique n’existe pas sans faire advenir de terre et une terre porte en elle d’autres harmonies. Alors pourquoi les séparer ? Pourquoi ne pas faire tomber les étoiles dans la terre ? Mais, comment concevoir alors un cosmique qui soit moins puissance que présence ? Le théâtre d’Artaud, les œuvres engagées présentées à l’exposition Africa remix[1], les motifs numériques de Martin Wattenberg[2] travaillent parmi d’autres à faire advenir la terre de l’âme.

 

Les motifs numériques de Martin Wattenberg sont proches de l’écriture runique. En cherchant à visualiser la forme musicale il est parvenu sur un axe temporel à faire une partition. Celle-ci consiste à relier « les passages qui se répètent par des arcs translucides[3] ». Cette simple règle dessine une forme unique pour chaque morceau de musique. Cette forme est inattendue. L’idée de Wattenberg est intéressante dans la mesure où elle concerne des espaces entre des répétitions. Les émotions pures que suscite la musique entrent en phase avec les vibrations de l’âme, avec le cosmos qui harmonise les émotions. La musique, le théâtre, participent à la connaissance de l’âme et de ses harmonies et chaos, de ses formes. Ces formes sont les forces, les vertus, qui font l’harmonie ou le désordre de l’âme.

 

Être artiste musicien implique de « savoir reconnaître les formes (εί̉δη) de la tempérance, du courage, de la générosité, de la grandeur d’âme, des vertus leurs sœurs et des vices contraires[4] ». Savoir si le mot forme est utilisé dans un sens métaphysique ou seulement dans le sens de « sorte » divise les traducteurs de Platon. Cela a une implication pour l’image que Platon donne de l’art. Pour être artiste, s’agit-il de faire seulement l’image de ces forces ou de rendre présentes les formes des vertus et de leurs contraires dans leurs œuvres?

 

G. Leroux considère que dans le passage 402 c de la République les formes ont un sens qui permet de parler de la théorie des « idées transcendantales[5] » : « La connaissance de ces formes est posée comme une condition de la formation musicale et poétique […] : une réelle formation en musique et en poésie n’est achevée que si elle parvient à la connaissance des formes des vertus qui se trouvent au fondement de la poésie et de la musique et qui en règlent les normes : la modération, le courage, la libéralité, la magnanimité[6] ». G. Leroux est cité par Jacques Follon[7]. Jacques Follon  considère l’utilisation du mot forme comme « sorte », « espèce ». Mais, peut-être que Platon en parlant de l’âme de ses élèves, voit dans la « forme » un rapport au divin. Le discours ambivalent de la République, s’il est interprété dans la métaphysique suggère alors la nécessité de faire accéder par l’éducation à l’infini de l’âme, aux Formes, aux Mères[8], et cela grâce à l’art et à l’exemple des vertus de l’artiste. Robin traduit είδη dans ce passage par « caractéristiques ». Dans les textes  métaphysiques il traduira είδη par « nature ». Cette différence de traduction est-elle justifiée ? Est-il vraiment possible d’exprimer les formes de l’âme sans les expérimenter? Martin Wattenberg dit à propos de ses motifs : « La simplicité de la méthode a permis aux données de dire quelque chose qu’il m’était impossible d’exprimer[9] » ; et il parlait des formes de ses émotions. Selon Shorey et Leroux[10] le mot forme est celui de la théorie des Formes de Platon. Or Platon voit dans les Formes des entités indépendantes et immuables quand Socrate « parle de ces formes comme étant dans les choses »[11]. Il me semble intéressant de traduire είδη par « nature » et non par « caractéristique ». Les formes de la sagesse[12] côtoient celles des « manières d’être opposées[13] » pour être les harmonies et les dissonances de l’âme. Il est possible que dans cette phrase Platon, inspiré par Socrate, pense l’immanence du divin dans les choses et aussi dans les âmes lieu d’accueil de la sensibilité. En cela Socrate, primitif par rapport à Platon, serait plus proche du pythagorisme d’Empédocle où la nature du monde est divine[14].

 

Cette idée de l’art comme expérience des vertus et des tentations de l’âme se retrouve dans Les années d’apprentissage de Wilhelm Meister[15] de Goethe. Elle est aussi dans Le théâtre et son double d’Antonin Artaud, dans l’idée de théâtre de la cruauté.

 

En regardant l’installation[16] Maubuisson 2004 d’Agnès Caffier la lumière se fait présence à la terre. Le poète est celui qui permet de nouvelles germinations et l’ouverture de nouveaux cosmos. En commentant A. Artaud, Ludovic Cortade écrit à propos du théâtre : « Ces forces sont situées au cœur de la matière ; c’est un rythme cosmique qui lui est inhérent. ‘’L’infini’’, le ‘’spirituel’’, le ‘’divin’’ ne correspondent pas à une métaphysique idéaliste de la conscience […] ils sont effectivement engendrés par la tension interne à l’œuvre d’art, de même qu’ils font partie intégrante du dynamisme cosmique.[17] » Ces mots sont inspirés d’Antonin Artaud : « L’acteur doué trouve dans son instinct de quoi capter et faire rayonner certaines forces ; mais ces forces […] ont leur trajet matériel d’organes et dans les organes […] La croyance en une matérialité fluidique de l’âme est indispensable au métier de l’acteur. Savoir qu’une passion est de la matière, qu’elle est sujette aux fluctuations plastiques de la matière, donne sur les passions un empire qui étend notre souveraineté. […] Savoir qu’il y a pour l’âme une issue corporelle, permet de rejoindre cette âme en sens inverse ; et d’en retrouver l’être […].[18] » Ce fluide matériel constitue un double sur lequel l’acteur va travailler. Connaître l’âme permet de comprendre la force que le théâtre met en branle. L’artiste connaît et travaille son âme pour en améliorer la plasticité. Et Antonin Artaud est clair à ce sujet, l’acteur, le musicien, n’apprennent pas à connaître les passions de l’âme pour en avoir une image savante, reproductible mais, pour vivre dans des musiques, des cris, comme le « mamtrams hindou », les consonances, les plis du monde secret profond. Et cela rejoint les propos d’Henri Gouhier dans son interprétation des conceptions d’Antonin Artaud sur le décor théâtral. La question du décor permet d’en poser une plus fondamentale. Le théâtre ne peut se contenter de « décoration scénique[19] ». Le théâtre est à rejeter dans la vie. Le théâtre pour redevenir vie se fait croyance et devenir temple d’une terre. «…dans le pouvoir nominatif de la parole[20] », dans la lumière, l’éclat du métal, la souplesse du bois l’œuvre se retire. « Et ce qu’elle fait ressortir par ce retrait, nous l’avons nommé la terre. …. L’œuvre libère la terre pour qu’elle soit une terre[21]. » La terre du théâtre est la matière fluide des passions harmonisées par les vertus. Les vertus se concevant comme les forces qui régissent ces passions[22]. Les vertus permettent l’advenue des harmonies de l’âme. Dans le jeu de la « cruauté cosmique[23] » les arts demandent de sortir des harmonies pour en créer de nouvelles dans un renoncement. Les vertus permettent à l’âme d’accueillir ces passages avides.

 

Les vertus sont les formes qui participent aux émotions, matière fluide de l’âme. Ces forces permettent l’advenue de présences dans l’âme, l’ouvert sur des terres inconnues.

 

Au  mois de juin 2005, le centre Beaubourg réunissait deux expositions. Africa Remix et une rétrospective de l’œuvre architecturale de Robert Mallet-Stevens. Ces deux approches vont permettre ici d’aborder deux termes de Pierre Boulez, le lisse et le strié. Le lisse est cosmique et engagement. Le strié est organisation et domination.

 

L’observation de l’œuvre de Robert Mallet Steven montre  qu’il travaillait à partir d’une verticale dont les structures dominaient l’ensemble du plan du bâtiment. Construite en 1923, la villa Noaille à Hyères suit cette stratégie. Les verticales et les horizontales quadrillent l’espace qui entoure la cage d’escalier. L’ensemble est composé de formes carrées ou rectangulaires. Tout est visible depuis les hauteurs de la petite terrasse où aboutit l’escalier. Ensuite, les toits plats et autres terrasses s’étagent sur plusieurs niveaux. Espace lisse, espace strié, le paradigme du tissu inspire Gilles Deleuze pour définir un espace strié clos qu’un seul point de vue peut dominer. Le tissu fait s’ajuster le corps ou le dehors à un espace clos ou immobile comme la maison. Cet espace est fermé, extérieur au corps. Le tissu est le vêtement des sédentaires. Par opposition, les œuvres de l’exposition Africa remix d’origines très diverses sont toutes engagées et porteuses d’un message fort. Dancing with the Moon[24]  dénonce le fait que l’histoire entière est écrite d’un seul point de vue. Cette installation sombre fait songer à la nuit, au rêve, au souvenir. L’artiste incite le visiteur à « danser avec la lune[25] ». Apparemment deux choses dans cette œuvre : un engagement critique sur la façon d’écrire l’histoire, un questionnement sur le cosmique au travers de la référence à la lune. L’artiste fait appel aux forces, aux harmonies de chacun. Les forces ont pour signe la lune, nos sensations sont les images qui apparaissent dans les miroirs flottants. L’œuvre est un matériau de capture de l’âme du spectateur. La scission ne se fait pas entre l’histoire écrite et le point de vue du spectateur, entre le haptique et l’optique, le proche et le près, de Riegl. G. Deleuze, pour faire la différence entre le lisse et le strié, prend en considération la ligne abstraite[26] et la ligne organique naturelle. La « terre[27] » de Heidegger est présence au cosmique. En Perse, la ligne nomade des peuples du proche orient est tournoyante et libre par opposition aux lignes de l’art  Sassanide sédentaire. L’ensemble des forces est une cosmologie et constitue une présence dans l’espace lisse. Le spectateur sait avoir un point de vue que les brisures des miroirs ne reproduiront pour personne d’autre. L’histoire écrite devient le fantôme dérisoire du réel. De cette impuissance naît un vide qui met l’âme en position de réceptivité, dans la ligne nomade. Gilles Deleuze écrit : « on ne confondra donc pas les traits d’expression qui décrivent un espace lisse, et qui se connectent à une matière flux, avec les stries qui convertissent l’espace, en font une forme d’expression qui quadrille la matière et l’organise[28] ». Il me semble important de s’intéresser à la philosophie de G. Deleuze qui a pris en considération les peurs justifiées de Paul Virilio. Mais cette mise en garde nécessite de ne pas confondre cosmologie et espace strié et de ne pas réduire l’intelligence à la fabrication de l’espace strié de l’organisation. La cosmologie ne relève pas de l’organisation, elle est dévoilement. La forme cosmique de l’œuvre si elle prend la diagonale du flux qui se rattache à l’espace lisse, devient le feu habitant le sensible. Ce cosmos, dans Le Pli de Gilles Deleuze, n’est pas analogie ni force mais présence à la terre. G. Deleuze met l’accent sur la réponse de Heidegger à la puissance. L’art donne accès au lisse, à l’indifférencié. « …pas à un indifférencié préalable, mais à une différence qui ne cesse de se déplier et replier de chacun des deux côtés, et qui ne déplie l’un qu’en repliant l’autre, dans une coextensivité du dévoilement et du voilement de l’Etre, de la présence et du retrait de l’étant.[29] » Il n’y a pas capture ou crainte mais inclusion, « surrexistence » dans un agrandissement de l’être. L’intelligence cosmique s’oppose à l’intelligence de l’organisation.  « C’est seulement quand la matière est suffisamment déterritorialisée qu’elle surgit elle-même comme moléculaire, et fait surgir de pures forces qui ne peuvent plus être attribuées qu’au cosmos. … Le constituant du composé sort de ces agencements pour en trouver d’autres et faire surgir de nouvelles terres toujours à décomposer[30] ».

 

L’objet de cette approche veut montrer deux façons d’aborder le cosmos, soit en y voyant une puissance, soit en considérant le cosmos comme présence, présence de forces dont la prise en considération permet un devenir dans l’agrandissement de l’âme, dans une sagesse. Les motifs de Martin Wattenberg figurent les espaces, les rythmes de la musique. L’image et la musique par leur alliance ne disent-elles pas les formes de l’émotion qui vit dans notre âme?

 



[1] Africa Remix L’exposition, Centre Pompidou, Paris, 2005.

[2] Martin Wattenberg, motifs numériques, in : John Maeda, Code de création, 2004, Thame & Hudson,  p. 78.

[3] Ibid.

[4] République, III, 402 c.

[5] Expression de Shorey citée dans la conférence de Jacques Follon, Philosophie de la Forme, Actes du colloque interuniversitaire de Liège, Editions Peeters, Paris, 2003, p. 159.

[6]G. Leroux cité par Follon, Philosophie de la Forme, p. 159.

[7] Philosophie de la Forme, Actes du colloque interuniversitaire de Liège, Editions Peeters, Paris, 2003, p. 158.

[8] Mère mot d’Antonin Artaud qui désigne les Déesses. A. Artaud, Le théâtre et son double, Gallimard, p. 17

[9] Martin Wattenberg in Code de création, p. 78.

[10] Philosophie de la Forme, Actes du colloque interuniversitaire de Liège, Editions Peeters, Paris, 2003, p159.

[11] Ibid p. 158.

[12] « …la connaissane de l’astronomie, de la géométrie, de l’arithmétique et de la musique, formes de la σοφία pythagoricienne, qui doivent réaliser la purification du δαίμων » Détienne, notion de daïmon dans le pythagorisme ancien, 1963, Belles lettres, p. 169.

[13] Platon, République, L. Robin, III, 402.

[14] « L’âme est un δαίμων, et tout « homme de bien » peut devenir ce δαίμων ». M. Détienne, La notion de daïmon dans le pythagorisme ancien, 1963, Belles lettres, p. 98. « La notion de δαίμων participe donc de la même polyvalence, doublée d’une ambiguïté qui en fait un être à la fois intérieur et extérieur » Ibid, p. 89. Le δαίμων est dans l’immanence. C’est à dire présent à la nature même des choses et des êtres chez Empédocle.

[15] Goethe, Les années d’apprentissage de Wilhelm Meister, Folio,  Gallimard, 1954.

[16] Une photographie de l’installation d’Agnès Caffier est quatrième de couverture du Cahier 10 du CICEP.

[17] L. Cortade, Antonin Artaud la virtualité incarnée, L’Harmattan 2000, p. 102

[18] Antonin Artaud, « Un athlétisme affectif », in Le théâtre et son double, Paris, Gallimard Folio, 1964, p. 202.

[19] Expression reprise par H. Gouhier à Copeau. H. Gouhier, Antonin Artaud et l’essence du théâtre, Vrin, 1974, p.46.

[20]M. Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, p. 49.

[21] M. Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, p. 49,50.

[22]Philosophie de la Forme, Actes du colloque interuniversitaire de Liège, Editions Peeters, Paris, 2003, p. 159.

[23] Expression reprise par H. Gouhier  Antonin Artaud et l’essence du théâtre, p.93.

[24] 2002, Projection de DVD, miroirs, lumière bleue, ventilateur, Courtesy l’artiste et Centre d’art contemporain, Fribourg (Suisse)

[25] Goddy Leye cité in : Catalogue Africa Remix L’exposition, Centre Pompidou, Paris, 2005, p. 37.

[26] Exemple : la spirale, la spirale double ou triple. On la retrouve, entre autre, dans les arts populaires comme l’art breton et notamment sur le vêtement bigouden.

[27] « L’œuvre temple, au contraire, en installant un monde, loin de laisser disparaître la matière, la fait bien plutôt ressortir : à savoir dans l’ouvert du monde de l’œuvre. » Heidegger, chemins qui ne mènent nulle part, Gallimard, 1962, p. 49.

[28] G. Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Les éditions de minuit, p. 622.

[29] G. Deleuze, Le Pli, Les éditions de minuit, p. 42.

[30] G. Deleuze, Felix Guattari, Mille Plateaux, 1980, p. 428.

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27 septembre 2008 6 27 /09 /septembre /2008 08:48

Cet article a été publié dans Cahier de Poétique, n°10, CICEP Edition, octobre 2004, pp. 183-185.

 

Cette approche de l’idée de virtuel se fera dans un premier temps au travers de réflexions prises dans l’oeuvre d’Yves Bonnefoy. Yves Bonnefoy nous dit que le virtuel est le double qui nous accompagne « « mauvais » inconnu[1] » mais aussi « salle… (des) profondeurs de la terre… (qui peut) recevoir… de la lumière par une baie[2] ». On s’intéressera dans un deuxième temps à des exemples pris dans l’art numérique posant la question de la qualité de cette expérience autour des questionnements philosophiques de René Guénon sur le symbole et de Gilles Deleuze sur l’image cristal. Comment appréhender le sens philosophique du mot virtuel et son sens courant dans l’art des nouvelles technologies ? Le but dans ce court exposé sera d’ouvrir quelques pistes et suggestions.

 

Etymologiquement, spéculation vient de « speculum », miroir. Ce terme est ici utilisé dans le sens de réflexion et non d’extrapolation de l’idée de spéculation. Selon Yves Bonnefoy, dans un premier temps le virtuel est le labyrinthe de nos rêveries, de nos hypothèses. Il a besoin de se confronter à la vie. Dans Récits en rêve, Yves Bonnefoy cherchait les tableaux du château de Hardschin dans un lieu inconnu. Ce lieu était celui de ses spéculations virtuelles. Il imagine ainsi une pièce murée où seraient remisés les chefs d’œuvres introuvables. « Un lieu dont on parlait peut-être encore dans le château par ouïe dire, mais qu’on ne savait plus où chercher dans le labyrinthe des salles ?[3] ». Or « un retour du caché » demande un dessillement personnel car le caché est devant nos yeux. Il se cache sous les couches de vernis des tableaux méprisés du vieux château. Yves Bonnefoy écrit : « Je ne suis pas sans regret des virtualités ainsi abolies…d’où aurait pu naître plus de substance[4] ». Mais pourtant il choisit ces virtualités grâce à l’expérience poétique qui les éclaire: «Quelle naïveté, cette idée du coup de dés ! Votre poète pensait le tout, mais nous c’est l’Un au-delà, une autre densité infinie : et celle où commence le simple… »[5]

 

Les tableaux n’étaient pas ailleurs mais devant nos yeux couverts d’écailles. Yves Bonnefoy renonce à la chair spéculative, pour les profondeurs de la rêverie, pour la simplicité de la vérité et l’unité de la gnose. Il commence par purifier sa rêverie dans l’ignorance où l’on est du simple avenir quotidien. Ensuite, « à la fin de cette période d’attente le « « quelque chose comme une forme » a respiré dans une brume réelle…la salle des profondeurs, retraite archaïque du double, reçoit aussi la lumière…[6] ». Ce n’est pas dans le possible et le hasard que se cache le devenir mais dans la capacité à saisir l’unité de l’harmonie des choses au-delà de leur multiplicité. Le poète sera celui qui fait voir la simplicité des choses et illumine les virtualités issues du vide des images[7]. Le poète propose une expérience de l’unité qui dépasse les choses et leur apparence multiple. Le but n’est pas de tout saisir par l’intelligence du sensible mais de voir avec celle de l’enfance et de l’émerveillement, d’entrer dans la terre, celle de Heidegger, celle de « l’Egypte[8] » par la porte de la rêverie : « Car alors, se sachant le rêve, il se simplifie et la terre advient peu à peu[9] ». Les virtualités permettent l’advenue de la lumière dans un renoncement à l’obscure des rêves.

 

Le numérique comme le cinéma est parfois dit « virtuel ». Il s’agit de l’emploi du mot dans un rapport aux instruments de la communication et à la physique qui joue sur l’illusion d’optique, les raisons scientifiques du monde sensible. La lumière d’Yves Bonnefoy, les « photismes » de Plotin des Ennéades[10] (IV, 8 1) ouvrent sur une nouvelle terre qui n’est pas celle du monde sensible. Il me semble possible de penser que, comme dans tout art, l’art numérique ouvre sur le virtuel au sens d’Yves Bonnefoy, celui du mystère de l’homme. Pourtant, il ne faut pas se tromper le numérique est une logique, une déduction. Les algorithmes qui font la pensée des automates ne fabriquent qu’un jeu aléatoire, des images qui ne peuvent pas contenir la liberté si elles regardent leur chair limitée. Les séquences des algorithmes ne sont que des signes de l’esprit. Elles ne parlent pas à l’âme. Cette image plastique dans un corps lumineux est si proche des lumières de notre intelligence qu’elle semble se confondre avec elle. Pourtant la complexité technique de la dernière image des hommes semble assurer son autorité contre nos moyens à faire sentir, à imaginer, désirer, bloquant notre capacité violente à réagir aux normes de notre entourage ? Or, ces capacités, Geneviève Clancy  les réunit dans l’expression « d’esthétique de la violence ». Elles sont la tâche nécessaire à l’épanouissement de l’homme gardien de l’Être : « Du moins le faire sentir, imaginer, désirer nous a paru une des tâches de l’esthétique de la violence[11] ». Dans le même sens, Gilles Deleuze dans le dernier chapitre des Dialogues[12] avec Claire Parnet disait qu’il n’y avait pas de place pour les dévoilements dans l’arborescence des langages binaires. Peut-on trouver dans les images numériques une dimension de l’âme hors de l’organisation binaire?

 

Le spectacle  Totems pour chant public de l’être ensemble[13] mélange langage poétique et langage numérique suggérant que la poésie permette de sortir de cette impasse. La question devient alors : Les langages numériques et poétiques utilisés dans le spectacle Totems pour chant public de l’être ensemble sont-ils conciliables ? La poésie est dans un dialogue amoureux des images mentales, dans l’unité énigmatique. Pourquoi associer la poésie aux constructions de la pensée numérique ? La poésie offre le recueillement, son rapport avec les lumières de l’intelligence. Le partage d’un instant de lumière spirituelle permet de lui reconnaître une intensité de réalité différente. Les algorithmes sont l’instrument, l’essence, l’interface, des images des épopées mythiques de certaines créations vidéo. Ces images, comme des icônes, peuvent contenir les grandeurs de notre être et avoir de l’intérêt si elles ne servent pas les constructions chiffrées dans un regard sur elles-mêmes. Ainsi, le jugement ne peut pas être seulement analytique mais aussi synthétique. Le rythme des mots du spectacle, l’esthétique des formes spatiales relevées par la danse de l’automate suggèrent les nombreuses poésies comme celles de Carl Fernbach-Flarsheim « Anthologie du concrétisme » Chicago Review, n°4, 1967[14]. Est-ce qu’il est possible de mettre son âme dans les automates en associant leurs mouvements à la déclamation ? Cette question pose le même problème que de savoir s’il est possible de mettre de l’être dans une poésie concrète. Peut-être, si la symbolique des gestes de la danseuse, la symbolique des chiffres, deviennent les reflets d’un beau qui trouve des correspondances, un monde que les harmonies du chiffrable dévoilent.

 

L’harmonie symbolique des chiffres devient la cabalistique d’un autre monde enchanté[15] tissé dans le réel, entre le spirituel et le temporel. Cette idée de deux mondes tissés l’un dans l’autre est utilisée ici pour des besoins de clarté[16]. Le motif et le symbole y deviennent le chiffre de l’âme un peu comme le motif d’un tissu se détache de la trame. Le symbole est le lien entre deux mondes quand le signe est la base des configurations possibles de la chair d’un monde. Le signe ouvre sur les possibles d’une chair. La dissociation de ce que représente le symbole et de ce que nous lui associons laisse toute liberté à l’interprétation. Le signe et le symbole sont l’instrument de l’art mais dans le langage rigide et binaire de l’électricité il ne semble plus que la chair n’ait d’existence autre que limitée. Il ne reste que les structures pour un langage trop rigide. Les Automates[17] de Bernard Caillaud sont des figures qui épuisent tous les possibles, sont-ils des symboles ? Ils sont le symbole de notre intelligence et de son déploiement. Les possibles sur lesquels ils se déploient constituent un ensemble limité. Cette limite constitue une forme, une image, dont la finitude vient se heurter à la complexité de la prouesse technique. Cette dissonance retentit dans nos âmes. L’image de synthèse est une image temps, mouvement ou actée[18]. La complexité des images de B. Caillaud qui restent pourtant bornées devient le symbole de la puissance de notre intelligence. Ce n’est pas dans le geste du créateur mais, dans le symbolisme des formes, dans l’inadéquate, dans la symbolique des combinaisons chiffrées que se réalise le passage de l’illusion à l’expérience de l’art. Peut-être que l’expérience se fait dans la rencontre de notre regard avec des formes symboliques qui nous emportent dans la recherche du « théâtre de la Présence[19] ».

 

Gilles Deleuze disait que le cinéma devient art en réunissant des « régions spatialement distantes et chronologiquement distinctes…au fond d’un temps illimité qui les rendait contiguë »[20]. En 1999 Kissleva a travaillé avec Nicolas Selivanov à un projet[21] jumelant Versailles à Saint-Pétersbourg autour des châteaux de Versailles et de Peterhof. Les deux artistes devaient dialoguer à partir des miroirs identiques aux deux châteaux. Entre photographies et, cartes postales, les images artificielles, tout se mélange pour devenir indiscernable. Une image cristal[22] se forme entre deux lieux géographiquement éloignés. Le numérique est au travers d’Internet un lieu de rencontre et d’échange, un lieu d’expérience. Au centre Pompidou Fred Forest a réalisé des lieux de rencontre où l’artiste croise ses propositions avec celles des internautes. Silence d’Olga Kisseleva dénonce l’utopie de la communication. Son œuvre montre une main qui se tend et vous indique : « Laissez votre message, nous vous rappellerons. » Quand vous avez écrit votre message il se disperse et devient illisible. L’image cristal n’est pas communication, signifiant, mais rencontre de ce qui est séparé dans le temps ou dans l’espace. De même Internet a un intérêt artistique comme terre entre deux mondes pour un « être ensemble » en terme de présence.

 

Ces quelques lignes avaient pour ambition de donner à voir une approche philosophique du virtuel. Elles ouvraient sur les sens d’Yves Bonnefoy de ce mot. A partir de ces premières suggestions apparaît la complexité d’un questionnement esthétique sur les oeuvres du numérique. La virtualité passe par une dimension dans la physique. Mais, elle a aussi une envergure philosophique voir mystique. L’«Egypte » d’Yves Bonnefoy ne doit pas être confondue avec les mondes possibles que nous proposent les sciences dans leur interprétation du monde sensible qui nous entoure. Dans l’art qui utilise des moyens techniques, physiques, numériques ou de l’illusion d’optiques se retrouveraient plusieurs composantes de ce que la virtualité englobe. Car l’art porte en lui cette intensité d’être que les sciences n’ont pas. Cette conclusion est possible si l’on considère, comme nous avons essayé de l’approcher plus haut, qu’il existe des œuvres artistiques issues des nouvelles technologies. Cette superposition des différents contextes dans lesquels prend sens le mot virtuel sur un même objet ne facilite pas l’approche de telles œuvres qui restent encore énigmatiques sur leur dimension artistique.

 

Dans ce texte je me suis peut-être trompée sur le mot Egypte. J’ai fait de l’’Egypte’ la terre de Heidegger ce dont je ne suis pas certaine. L’Egypte d’Yves Bonnefoy ce sont les virtualités multiples présentes au milieu des pensées scientifiques ou des rêveurs. Mais sur ces mondes multiples flotte le panier de « l’élu[23] » abandonné sur le fleuve. Si on jette l’Egypte, la rêverie, on jette l’eau du bain avec le bébé. Revenons à une approche sérieuse. Doit-on opposer l’Egypte, les rêveries, avec les mondes possibles, l’imagination modélisante, que cela génère ? Ne serait-il pas préférable de penser le deuxième, les mondes possibles, comme issu du premier les rêveries égyptiennes. Ces rêveries ne sont possibles qu’après un renoncement aux normes, aux lois dans un premier exil. Le deuxième exil est la sortie d’Egypte pour atteindre alors la ‘terre’ de Heidegger. Je pense que ma conclusion est juste en faisant la différence entre Egypte et  mondes possibles. Il y a comme une sorte de mystère dans la petite fille du quai de la gare. Un respect immense devant celle qui sera un jour une mère au sens de Arthaud. Cette réflexion devant la jeune enfant vient juste après la mort de sa mère. Yves Bonnefoy porte en lui le respect de ceux qui savent rêver. Les mondes possibles du numérique ne seraient pas connaissance mais modélisation de la rêverie. L’intérêt de la rêverie, terre Egyptienne dans cet entre deux, par rapport aux mondes possibles a l’avantage de porter encore en elle cette multiplicité que la modélisation a réduite. Une fois passée à la modélisation, la rêverie sera durcie en un monde possible où l’intuition n’a plus de rôle à jouer. Mais la modélisation ne constitue pas une expérience. C’est dans le monde des corps mystiques ou des corps sensibles que se réalise l‘expérience. La modélisation est une voie de garage en quelque sorte. C’est dans le deuxième exil, celui qui demande de renoncer à l’imagination, à l’Egypte, que se constituent la vraie connaissance, le véritable retour aux origines.

 

Note sur L’Allégorie

 

Début octobre 2004, Geneviève Clancy nous avait parlé de l’allégorie. Cette question est intéressante car elle montre des dangers et elle rejoint certaines conclusions de l’article que j’ai écrit en juillet de la même année.

 

L’Allégorie est une des marches de la montée du spirituel. Pour parler dans les termes d’Avicenne, je dirais que l’Allégorie est dans une des premières sphères, proche du monde matériel. Premier, tout premier Orient vers le spirituel ?

 

Raymond Hains, dans ses Machintochages exposés au Musée d’art moderne de Nice, a recours à des Allégories. Dans le monde extrême occidental de l’art numérique, dans ce néoplatonisme inversé où les sphères ne sont plus celles de l’orient, mais celles d’un occident plus occidental que le monde sensible, l’allégorie fait signe. Elle réoriente l’homme vers l’expérience du monde matériel ou peut-être plus largement celle du monde réel.

 

Essayons de voir ce que les approches de G. Deleuze, d’H. Corbin, d’Yves Bonnefoy, suggèrent. Il est bon de se référer, pour cela, à l’Introduction à Sacher Masoch de Deleuze ; au tome I de Corbin, Sohrawardi œuvres philosophiques et mystiques, à Yves Bonnefoy, Récits en rêves.

 

« à la fin de cette période d’attente le « quelque chose comme une forme » a respiré dans une brume réelle…La salle des profondeurs retraite archaïque du double, reçoit aussi la lumière… » Yves Bonnefoy, Récits en rêve, p. 129.

 

Ici le poète propose une expérience de l’unité qui dépasse les choses et leur apparence multiple. Mais c’est aussi de l’allégorèse qui accompagne ses poésies dont parle Yves Bonnefoy.

 

« Entrer dans la terre, celle de l’Egypte »: mot d’Yves Bonnefoy, Récits en rêve, Paris, Mercure de France, 1987, p. 44, p. 99…

 

« Car alors se sachant le rêve il se simplifie et la terre advient peu à peu », Récit en rêve p. 72.

 

Les virtualités permettent l’advenue de la lumière dans un renoncement à l’aspect obscur des rêves.

 

« (…) un comprendre » qui n’est pas une allégorèse inoffensive. L’allégorie n’est pas spirituelle. Elle est seulement un vêtement sur quelque chose, un réel déjà connu, dont elle expose les attributs conventionnels. L’allégorie est donc inoffensive dans le sens qu’elle n’apportera pas à l’apparition, au dévoilement de l’Etre. Elle ne permettra pas d’agrandissement ontologique.

 

Mais essayons d’approfondir encore à la lumière des écrits d’Yves Bonnefoy.

 

L’allégorie, comme interprétation, fait double. Elle est « l’Egypte » et ses multiplicités, ses attributs. Elle est la « retraite archaïque », la « salle des profondeurs ». Dans Logique du Sens Gilles Deleuze analyse l’œuvre de Lewis Carol Alice au Pays des merveilles. Il montre comment Alice rêve à partir du terrier de certains animaux. Sa rêverie finit à la surface des cartes et de leurs couleurs sans profondeur. Tout se passe à la surface des choses. Mais pourtant, après avoir fait l’expérience du réel, (…) ce « quelque chose » vient éclairer l’originel. La lumière est ce « quelque chose" qui a bougé et cette lumière se retrouve dans les multiplicités que la rêverie avait apportées.

 

L’expérience mystique, ou sensible, est donc indispensable à l’agrandissement ontologique. Elle permet l’advenue de la lumière au milieu des virtualités, et des chemins des profondeurs. L’expérience éclaire l’allégorie. Elle permet de discerner ce qui est lumineux en elle.



[1] Yves Bonnefoy, Récits en rêve, Paris, Mercure de France, 1987, p. 129.

[2] Yves Bonnefoy, Récits en rêve, p. 118.

[3] Yves Bonnefoy, Récits en rêve, p. 122.

[4] Yves Bonnefoy, Récits en rêve, p. 117.

[5] Yves Bonnefoy, Récits en rêve, p. 98.

[6] Yves Bonnefoy, Récits en rêve, p. 129.

[7] Yves Bonnefoy in Récits en rêve p. 34 : « un excès d’apparence qui se marque au dépens de la vraie présence, qui a l’invisible pour fond. Or si l’on observe cela, on peut – c’est Chirico à nouveau qui fait entendre son doute – ne plus voir qu’abstraction là où on touchait une terre. »

[8] Mot d’Yves Bonnefoy, Récits en rêve, Paris, Mercure de France, 1987, p. 44, p. 99…

[9] Yves Bonnefoy, Récits en rêve, p. 72.

[10] Cité par Henri Corbin dans Corps spirituel et Terre céleste, Paris Buchet Chastel, 1979, p. 150 ; par Christian Jambet dans son introduction à Sohravardî Le livre de la sagesse orientale, Paris, Folio, 1986, p. 38.

[11] Geneviève Clancy, De l’Esthétique de la Violence, Paris, Editions Comp’act, 2004, p. 76.

[12] Gilles Deleuze Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1996, p. 172.

[13] Philippe TANCELIN et Stéphanette VENDEVILLE, Le trapéziste et le poète, Studio théâtre, 16 mars 2004.

[14] Cité dans : « Poésure et  peintrie » d’un art à l’autre, catalogue de l’exposition du 12 février au 23 mai 1993.

[15] Les « lamelles orphiques disent » : « Dis-leur : je suis fils de la terre et du ciel étoilé ; Mais ma race est céleste ; vous le savez aussi.\  Je suis desséché de soif et je meurs ; donnez moi vite \ L’eau qui coule du lac de Mnémosine ». OF 32 A= Tablette tumulaire de Pétilia ‘Strongoli, Grande-Grèce / IV-IIIe siècles av. J.-C., Cité dans Orphée et l’orphisme, Paris, Collection Que sais-je ? PUF, 1995, p.113.

[16]L’idée de mondes multiples est une idée de la philosophie. La « science sacrée » ne s’encombre pas des questionnements de la philosophie « profane ». L’intuition issue des principes de la « science sacrée » peut seule constituer valablement les sciences. Il n’y a donc pas de mondes multiples et d’acquisition des connaissances de bas en haut ou de l’extérieur vers l’intérieur. (Ces propos sont inspirés par René Guénon, La crise du monde moderne, Paris, Gallimard, p. 64). « Ce qui est vrai ici de toutes sciences l’est même également de tout art, en tant que celui-ci peut avoir une valeur proprement symbolique qui le rend apte à fournir des supports pour la méditation,… » (Ibid. p. 65).

[17] Bernard Caillaud, La création numérique visuelle, Paris, Europia, 2001, p. 63 et suivantes.

[18] Gilles Deleuze invente le concept d’image temps et d’image mouvement, Jean Louis Weissberg celui d’image actée dans Présence à Distance, Paris, L’harmattan, chap VI.

[19] Yves Bonnefoy, Récits en rêve, Paris, Mercure de France, 1987, p. 74.

[20]Gilles Deleuze, L’image temps, p. 150 à propos du cinéma de Welles à partir des œuvres de Kafka le Château et le Procès.

[21] Florence de Mèredieu, Arts et nouvelles technologies, Paris, Larousse, p. 176.

[22] Gilles Deleuze, Image temps, Paris, Les éditions de minuit, 1985, p. 94.

[23]Yves Bonnefoy, Récits en rêve, Mercure de France, p. 44.

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25 août 2008 1 25 /08 /août /2008 17:02
Album - Conférence du Relecq - Simonne Roumeur
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25 août 2008 1 25 /08 /août /2008 15:32

V Jardin de l’âme

N°499 Figuier 2 03 06

 

Les apparences des images sont riches en couleurs lumineuses et en formes naïves. Il se dégage de ce travail une enfance. La surface peinte devient l’apparence des multitudes de l’âme.

 

L’unité se refait dans l’âme offrant des sensibilités issues de l’âme

 

L’art est non retrait et la question ne relève pas de son lieu physique mais de reconnaître que le lieu de l’art est dans le plan de l’âme. Si tous les plans existent ensemble, les uns pour les autres en dehors de toute idée de séparation entre le spirituel et le temporel, l’art devient l’expression de l’ouvert dans l’être. Le plan de l’âme réunit le sensible au spirituel, la plasticité prend alors une importance particulière. Elle devient le reflet des sensibilités de l’âme. La perfection plastique apporte joie et évite l’épuisement. S’élever intellectuellement nécessite le respect du corps. L’art assure un équilibre au travail intellectuel. La reflexion intellectuelle ne peut se passer de l’art, et particulièrement à propos de l’âme dont les prolongements ne négligent aucun organe. Sans sensible l’épuisement est assuré.

 

Le non retrait est le sensible. Regardons des œuvres comme 436 Dame de couleur, 435 figure de proue, 448 Vêtue de spirituel, 369 Energie Solaire, 394 Médecin des petits.

 

448 Vêtue de spirituel, 436 Dame de couleur, 435 figure de proue, 369 Energie solaire

Suivant le chemin d’avant,

Tracé par l’Auguste maman,

Me voici admirant l’océan

Du ragard neuf de l’Enfant.

Protégée des flots sans âge

Par l’antique grillage

Je vois sous la ligne de flottaison

Un banc de poissons

 

Guidé par un jeune rouget.

Surgit des eaux et rochers

Le divin créateur

De mon humble intérieur

Ma pensée plastique

Communie au son de la musique

Avec le chant chorale,

Annonciateur d’imminents régals.

 

Dans l’ivresse, mon âme nue

Dame de petite vertu,

Largue les dernières résistances

Pour cheminer dans l’abondance.

 

La création passe par le plan de l’âme, selon Gilles Deleuze, dans Le pli. Le plan de l’âme est la réunion de l’intelligence et du cœur. L’amour, la sensibilité se joignent à l’intelligence dans le cœur. Le coeur est l’origine de l’art et de la création. Comment rester hors du champ des bifurcations de la réalité ?

 

La libération de l’esprit se fait dans un dépassement des connaissances. Leur accumulation donne les forces qui s’uniront pour disparaître dans le flux de la création. La liberté est cette libération, non pas élévation, mais présence aux multitudes du savoir dans la métamorphose créative. Simonne Roumeur raconte ses rêves. Et ces rêves parlent de cette liberté acquise au-delà des arbres de la connaissance, de l’éducation de ses parents, de la mémoire, tout ce qui fait les richesses et la terre de son âme demande un dépassement, un départ.

 

N° 301 Tas de bourrier

 

«  Tas de « Bourrier »,

« Chargée par les propriétaires

De veiller sur la terre en jachère

Je descends la visiter.

Dès l’entrée suis arrêtée

Par un dépôt d’ordures

Qui jonche la nature.

Une incroyable accumulation,

Héritage de générations,

Déniché d’un minutieux labeur

Dans les recoins de mon intérieur

Et au fil des ans laissé sur place.

Arrivent mes Ainées. Sagaces,

Pour le libre accès à la vallée,

Elles suggèrent de les rassembler

Allons mon enfant à l’assaut !

Dressons les en monceau.

Armées de la pince à tisons,

Sans relâche entassons les trublions

Jusqu’à ce que monte les gravats

Bien plus haut que les épicéas.

L’enfant, sur le mont de suffisance

Reçoit l’écharpe d’Elu de vaillance

Pour avoir dominé son enfer.

Sur sa main se pose le pic-vert,

Gardien de sa nouvelle Vie.

Maître de notre déchetterie,

Dans le vide de la vallée

Visionnons notre tas de « bourrier ».

Sur la route de la destinée

Va mon Esprit Libéré. » S. Loaec Roumeur[1].

 

Simonne Loaec Roumeur passe par l’élargissement de sa conscience. L’illumination de la conscience est possible en revenant sur sa conscience et en se dégageant de tout ce qui l’encombre. Obligations, contraintes complexes…etc ne sont pas les bienvenus. La conscience se fait disponibles azu choix. Et permet la découverte de la pierre ce qui fait la personne. L’inconscient s’ouvre par le rêve dans l’œuvre de Simonne.

 

« L’ange porte l’élixir mystérieux sur sa tête et représente, par sa relation même avec l’astre à midi, une sorte de génie solaire ou un messager du soleil, qui apporte « l’illumination », c’est-à-dire l’élévation et l’élargissement de la conscience[2]. »

 

« Mais il n’existe dans la conscience aucune disponibilité pour accueillir les contenus inconscients, l’énergie de ceux-ci s’écoulent dans le domaine de l’affectivité,[3] […] ». L’inconscient trouve sa place dans les rêves qui constituent la rosée qui émane de la faille pratiquée dans le microcosme. Le microcosme est le sensible. Les failles du sensible s’ouvrent dans les symboles. Les pierres représentent les richesses de l’âme, le reflet de perfection propre à chacun. La symbolique de la pierre est un terme d’alchimie.

Simonne disait : «  Je suis une rebelle », ou encore, « moi je n’ai pas foi en une église, j’ai foi en moi. ». Ces propos ne sont pas contre l’Eglise mais la sagesse de savoir que chacun est une pierre nécessaire à l’édifice de l’humanité.

 

476 Âme de Pierre 16 08 2005

 

Comment rester insensible

A la détresse ostensible ?

Pour laver les pleurs des vies mitées de douleur.

L’âme de la pierre

Lève sa colère,

Dresse le phallus de la roche

Pour vivifier ce qui cloche.

 

Il n’y a pas d’élu la différence de chacun est nécessaire. Simonne Roumeur est une révoltée. Il a fallu un peu de temps avant que Simonne trouve l’audace d’écrire et de peindre. Trouver la pierre est une des démarches de Simonne. Simonne me disait aussi « L’enfant est minuscule

            L’enfant c’est quelque chose de sublime

            L’enfant c’est mon divin » »

 

L’enfant, la pierre, la lumière, l’esprit, la dame, la mère, ce sont des mots qui reviennent pour dire le reflet de perfection, de divinité, présence dans l’âme qui inspire les rêves, les écrits et les ouvres peintes.

 

Les forces de la vie se trouvent en soi. Ce que la médecine, ce que les autres ne peuvent donner se trouve en elle. Pour vivre sans se décourager, Simonne donne mais elle reçoit beaucoup de son mari, de la présence constante du docteur Cordier à ses cotés, de ses enfants et petits enfants, de son jardin et sa maison.

 

450 Grands cyprès

 

« Mon être immergé

Epure ma pensée

Qui perçoit, émergeant de la mer,

Une étendue de pierre,

 

Vaste meule de galets blancs

Dressés vers le firmament.

Portée par la force de l’eau

Je me hisse sur son dos.

 

[…]

S’envole mon esprit

S’abreuver à la Vie

De la déesse Mère

Permanente en ma Terre.

 

Pierre blanche, pierre noire

Me donnent à savoir

L’étendue de la science

Recelée en ma conscience[4]. »

 

La pierre peut-être considérée comme le lieu de naissance des dieux. Les âmes naissent de la pierre, selon les légendes primitives. L’homme terrestre est appelé Adam, l’homme spirituel Lumière. Ces deux hommes en sont un seul, l’âme et le corps. La pierre signifie l’homme intérieur, la nature cachée, le divin présent en chacun, l’envers de la chair. L’idée de pierre est à associer à la lumière, la pureté. L’homme porte en lui une part de pureté. Mais cette pureté est transmise par la chair du corps qui est l’atelier chez Simonne Roumeur.

 

Carl Gustave Jung écrit :

« Le dessein de la nature inconsciente qui a produit l’image de la pierre philosophale apparaît de la façon la plus claire. L’idée est que celle-ci naît dans la matière, qu’elle s’extrait de l’homme, qu’elle est répandue partout et que sa réalisation, située au moins virtuellement dans le domaine de l’homme, est partout possible[5] ».

 

La pierre se rapporte à la pierre précieuse et alors, il est possible de penser en termes d’étoiles qui émergent de la terre. La pierre est symbole d’éternité. Elle est le « corps de résurrection[6] ». La résurrection a d’abord été considérée comme celle de l’homme intérieur. Mais elle est de chair pour s’intégrer à la vie.

 

491 Sein tabernacle 24 12 2005

 

La pierre se transforme en lait. Il n’est pas question de lumière pure mais retour à la chair purifiée par l’Esprit. Simonne utilise souvent le mot Esprit.

 

« De l’avoir longuement œuvré,

Ma bâtisse est achevée.

Mon atelier-chapelle

Prend corps au réel[7]. »

 

L’œuvre peinte qui accompagne ce poème est une chapelle naïve comportant des yeux, des seins et une bouche. Le corps de la femme se mêle à celui d’une chapelle.

 

L’énergie, en sortant, libère le corps. Mais surtout, elle devient lait nourrissant. Donc la pierre se transforme en chair, en lait.

 

« S’attache à réhabiliter

Mon sein par le mal scalpé.

Entièrement relouqué,

Ventru de spiritualité

 

L’atout de ma féminité,

Nourriture d’Humanité

Est réceptacle

Divin. Sein-tabernacle[8]. »

 

Le cœur de pierre se retourne en chair.

 

Simonne Roumeur voyage par ses rêves dans son « monde intérieur », selon son expression, mais elle lui donne chair, une chair qu’elle a travaillée dans son atelier "chapelle", qui est son corps. La pierre se transforme en lait, si elle reste lumière. L’homme finit par s’épuiser et perdre la lumière. Il perd tout. Simonne a une démarche inverse. Son œuvre est une nourriture pour les âmes d’enfant.

 

CONCLUSION

 

Simonne Roumeur s’inscrit dans une démarche artistique qui concerne des artistes comme Frida Kahlo, Louise Bourgeois, Edward Munch, et les d’artistes de l’art brut.

 

Frida Kahlo (1907) est une artiste mexicaine qui, suite à un accident de tram, est restée immobillisée longtemps. Elle a appris à dessiner seule, allongée sur son lit. Elle s’intéressait beaucoup à la chair, comme Simonne, et la faisait rayonner de ses engagements, politiques, spirituels et amicaux, car elle peignait des portraits.

 

Louise Bourgeois (Paris 1911) est exposée aujourd’hui à Beaubourg. Elle s’intéresse à la chair, à la sexualité féminine, à la psychologie. Elle utilise ses émotions pour les traduire dans des œuvres d’art qui témoignent du point de vue de la femme sur le monde.

 

Edward Munch (1863-1943) a perdu de nombreux parents et relations pendant son enfance. Il faisait revivre sa famille dans des rêves. Il est, comme Simonne, un artiste du rêve.

 

Les artistes de l’art brut sont des marginaux extérieurs à la sphère culturelle. Des artistes se réuniront sous cette appellation pour s’opposer à l’art institutionnel, pour plus de liberté. Simmonne Roumeur n’avait pas de formation artistique préalable. Avec le temps, elle développe des capacités liées à ses lectures, à ses rencontres, à sa connaissance d’elle-même. Artiste de l’art brut pour être libre oui; mais, cela me gène de réduire cette artiste à l’art brut alors qu’elle porte en elle un fort engagement sur l’âme, l’Esprit, la relation entre la terre immense de l’esprit et son rayonnement sur le sensible dans l’art. Simonne est une artiste de l’âme, pour reprendre les vers de sa poésie le paon, la femme.

 

Je voudrais rester sur ces vers de La femme 137, que je citais au départ:

 

« Tout au fond je vois le paon

« Toi qui est femme,

Imagine ainsi ton âme. »

 

Iconographie :

 

137 La femme

269 Caverne

289 Opéra

065 Tâches

253 Nourriture régénératrice matière primordiale

219 Maison du chêne

413 Atelier Chapelle

162 Prie-Dieu

185 Glossaire

08 Ecriture Automatique

036 Orchidée

508 Tête à l’envers 7 06 06

499 Figuier 2 03 06

448 Vêtue de spirituel, 436 Dame de couleur, 435 figure de proue, 369 Energie solaire

301 Tas de bourrier

476 Âme de Pierre 16 08 2005

450 Grands cyprès

491 Sein tabernacle 24 12 2005



[1] S. Loaec Roumeur. Tas de « Bourrier », 301, 30 décembre 2002, Le Relecq Kerhuon : collection de l’artiste, œuvre exposée par l’association Art et Vie de la commune au printemps 2006. L’œuvre est la mise en résonance d’une image acrylique du tas de « bourrier » accompagnée de la poésie reproduite ici.

[2] C. G. Jung. Les Racines de la conscience, commentaire des visions de Zosime, Buchet/Chastel, 1971, p. 191.

[3] Ibid, p. 192.

[4] S. Loaec Roumeur. Grands cyprès, 2005, poésie 450.

[5] C. G. Jung. Les racines de la conscience, Paris : Buchet/Chastel, 1971, p. 213

[6] Ibid.

[7] Ibid.

[8] S. Loaec Roumeur. Sein tabernacle, 24 écembre 2005, poème 491.

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25 août 2008 1 25 /08 /août /2008 15:26

 

IV Images, fabriques d’inconscient

n°08 Ecriture Automatique

 

Certaines citations d’Arthur Janov venaient dans la conversation. Arthur Janov est un psychiatre, qui s’est intéressé à la souffrance, au cri primal, à la révolte. Reprenons les mots de ce médecin que nous partagions : « Au lieu de rester à pleurer vivre, aller chercher l’enfoui ». Le but des thérapies d’Arthur Janov est de connecter les besoins du corps avec les souvenirs emmagasinés dans l’inconscient afin de donner au sujet son unité. La thérapie d’Arthur Janov n’est pas considérée comme une théorie scientifiquement valide. Elle est contestée par certains médecins comme dangereuse. La cure consiste en l’expression de désirs non satisfaits auprès du médecin puis, frustration par isolement, ce qui implique la souffrance, puis vient la révolte qui se traduit par le cri. Alors on estime que le lien entre souffrance et notre histoire s’est refait. L’art de Simonne est-t-il le cri de la vie, ou le cri pour vivre dans ses souffrances ? Médicalement l’important est que ses souffrances puissent s’exprimer, mais aussi que Simonne vive dans la réalité. Cette vie elle devait la choisir librement en fonction de ses capacités. La réponse sera très riche.

 

Selon Sigmund Freud le plaisir est un moteur de la vie mais il n’est pas le seul. Il y a un petit texte dans essai de psychanalyse de Sigmund Freud p. 92 à 95 qui traite de la vie et de la mort. Le milieu est important dans l’apparition de la différence. Pour faire un rapprochement avec la biologie, le renouvellement du milieu permet de garantir le non vieillissement des paramécies de laboratoire. La différence est ce qui va garantir un avenir autre, renouveler la cellule. Il y a d’un coté les rêves qui sont des actualisations symbolique du domaine de la pensée et de l’autre les peintures et les poèmes qui sont des réalisations symboliques. Les symboles orientent la puissance de l’homme vers l’amour, le respect de l’autre. Ils sont les instruments de fabrication de l’inconscient. Il créent des liens entre des milieux que tout semble séparer. Ils sont les rhizomes de la pensée.

 

Le rêve est important pour se connaître, mais aussi pour se fabriquer de l’inconscient. Les réalisations se font dans la réalité, elles changent, elles sont un retour au réel une présence au milieu des autres, une façon de vivre pour les autres. Comme elles sont Symboliques chez Simonne elles respecte l’inconscient de l’autre.

 

A Orchidée n°036

 

« Orchidée,

 

Majesté Orchidée

A poussé

Sa feuille

Jusqu’à mon seuil.

 

Venue féconder les fondations

De ma maison

Elle offre la fleur

Du bonheur.

 

Habillée

De pureté

Sa vivance

M’habite d’espérance

 

Et ouvre mes paupières

A sa lumière[1] »

 

L’orchidée se nourrit de l’air du ciel. Elle prend la forme des insectes du ciel. Orchis araignée, orchis mouche, orchis bourdon, vous trouvez ces fleurs en montagne. Et, elles vous disent que le ciel est aussi une nourriture.

 

Simonne est comme les orchidées. Elle vit du spirituel d’où son poème tête à l’envers.

 

B n° 508 Tête à l’envers 7 06 06

 

… Revitalise mon esprit

 

Tu en a bien besoin ma Vie

En ce temps d’apathie.

Ma seule arme est de créer

Ce que mon rêve donne à visionner.

Aussi ma Mère avec toi je suis.

Ce qui Est je le traduits,

Gourmande de mon salut.

Lorsque déracinant du talus

 

L’arbre dressé dans les airs

Tu le descends cime vers la terre.

Tu mets ma Mère

Ma tête à l’envers.

Ma pensée reste coi.

Le vrai est ce que je vois en moi !

Alors à l’œuvre mon imaginaire,

Peignons l’arbre à notre manière.

 

L’apparent de la Vie

Puise dans la terre son énergie.

La Force de l’Esrit

Est flambeau d’énergie.

Les racines captent dans le ciel

L’essence spirituelle

Qui tapisse les cœurs

De sa source de chaleur.

 

L’orchidée au sommet de la canopée vit de l’air du ciel dressant ses racines vers le ciel. Gilles Deleuze introduira ce nouveau modèle de la pensée. Il donne à la pensée la possibilité de sortir des arbres de la hiérarchie, des déductions et de la paternité qui répétent à l’identique expliquant ainsi la présence de la différence par l’influence du milieu possible grâce au liens rhizomiques.

 

Pour l’inconscient, le modèle du rhizome est important.

Gilles Deleuze fait remarquer l’importance de l’inconscient. Il ne s’agit plus, comme Freud, de dévoiler l’inconscient, mais au contraire d’en faire. On retrouve Lacan qui remet en avant l’importance d’une pensée symbolique. Le symbole devient le signe de l’ouvert de la présence des multiplicités de l’inconscient.

 

« Rosenstiehl et Petitot considèrent à juste titre la possibilité d’une « organisation acentrée d’une société de mots ». Pour les énoncés comme pour les désirs, la question n’est jamais de réduire l’inconscient, de l’interpréter, ni de le faire signifier suivant un arbre. La question est de produire de l’inconscient, et avec lui, de nouveaux énoncés, d’autres désirs : le rhizome est cette production d’inconscient même[2]. »

 

Nous avons vu, avec Hélène Cixous, que les oxymores et les contradictions étaient autorisées dans le rêve. La cohabitation de milieux différents est possible dans le symbole dont les deux faces ne se ressemblent pas. Le rêve, le symbole existent par l’imagination de l’intelligence et créent des liens rhizomiques, sources de devenirs différents.

 

Comme Simonne Roumeur était souffrante, elle tournait ses racines vers le ciel et prouvait que les nourritures de l’esprit peuvaient faire vivre.

 



[1] Simonne Loaec Roumeur, Orchidée, 036, Extrait de poésie, 22/02/95

[2] Ibid, p. 27

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