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30 mai 2011 1 30 /05 /mai /2011 10:24

Les dessins, Hassidim devant le puits[86], ou Vieux juifs dans une rue de la ville[87], rejoignent le jeune homme juif de La rencontre. Le tableau décrit la tradition juive et ses tenues vestimentaires, ses coupes de cheveux. Les juifs sont le peuple qui attend un Dieu issu du peuple juif, qui vivra la loi juive. Dans le monde juif, certains courants considèrent leur religion comme non prosélyte[88]. En effet, le Livre, l’ancien testament, annonce la venue d’un dieu de filiation juive qui vivra la Loi juive. Mais ce désir de non prosélytisme n’est pas bon car issu des persécutions. La filiation du messie est spirituelle pour les juifs, autant que pour les orthodoxes, les catholiques (le nouveau testament ne retrace pas la filiation de la Vierge mais seulement celle de Joseph[89]).  L’attitude, qui découle de la sagesse juive, est la simplicité qui fait du corps vêtu de sombre le témoin, le signe, pour les autres peuples, de l’attente de la présence de Dieu dans la chair. Pour ceux qui croient à la présence du spirituel au monde, et se réjouissent d’une incarnation déjà réalisée, le peuple juif est le témoignage de la vertu et de l’humilité nécessaires à l’accueil de la spiritualité. Cette simplicité, ce retrait sont l’objet de persécutions[90], de mésentente et d’isolement. Le retrait dans la simplicité n’est pas une cachette, une peur de l’autre, mais un témoignage. Le traité de l’Alhambra[91] n’a occasionné que des souffrances, car le peuple juif a continué de croître par conversion, autant que par filiation. Et l’accusation reportée sur les juifs de judaïsation des « mauvais chrétiens », porte en elle-même sa condamnation.

L’ironie est le regard sévère de Bruno Schulz qui dénonce les petitesses de chacun et le manque de fraternité. La ruine du magasin rappelle la situation précaire du monde juif dont les membres durcissent leurs positions. Ce regard sur les sagesses qui s’opposent montre le ridicule de chacun dans sa position face aux persécutions.

Le mystère de Bruno Schulz se termine dans le sommeil. La poésie est une expérience et non une théorie, la rencontre du mythe et du réel. Après avoir mis la poésie dans des rêves, après avoir brisé les rêves, l’impuissance a brisé les esprits et les cœurs. Le peuple juif terrassé par les idéologies et les rêves en citadelles, par le stress et la peur, s’endort une dernière fois avant de mourir. L’écriture de B. Schulz est poésie virtuelle dans un monde apparemment sans virtuel. « La réalité dégradée » de Bruno Schulz est l’informe, un retour à l’origine, un monde dont la  truelle permet de tout reprendre, toujours au rythme de la vie et non des formes rigides de l’idéologie. Le mystère de Bruno Schulz réside aussi dans la perte d’une grande part de son œuvre épistolaire. Il reste à souhaiter que d’autres œuvres, encore oubliées, reviennent témoigner de la contradiction que Bruno Schulz a su apporter à une sombre époque. Le film, la Vie est belle de Bénini, serait-il inspiré par celui qui savait faire fleurir des histoires et des mythes dans un monde desséché ? Emil Gorski témoigne en 1984 : « Sur les peintures murales de la maison du nazi Landau, dans un décor fabuleux de contes de fées, les visages des rois, des chevaliers, des écuyers et des pages avaient tous des traits « non aryens » empruntés à la physionomie des gens que Schulz côtoyait tous les jours dans le ghetto […] Assis sur un trône, ils étaient rois en manteau de zibeline, une couronne sur la tête ; chevaliers en armure, ils montaient de beaux chevaux blancs, une épée à la main, entourés de leurs écuyers ; riches seigneurs, ils voyageaient en carrosse. »[92] Peut-on parler de rêve ou de négativité ? En creux, Bruno Schulz montre l’ignominie. L’expression négative de Bruno Schulz n’est pas un nihilisme, l’absurde, une ironie, mais le mystère d’une confiance en la nature humaine. Quand le quotidien est perdu dans la violence, les personnages mythiques de Bruno Schulz rappellent la grandeur de l’humanité, sa réalité à reconquérir.

 

A Bruno Schulz, nous devons d’avoir reconnu la « réalité dégradée » qui comprend les réflexions sur le mannequin qui peuvent enrichir et accompagner la démarche d’artistes comme Eva et franco Mattes. La série des images de It’s always six o’clock met en scène des petits personnages insignifiants, issus de la culture de la bande dessinée, ce que la culture a de plus pauvre, des jouets sans intérêt. Seroux, à Bruxelles, peint en 2008 Les mannequins dans les vitrines. Les avatars du numérique inspirent les artistes, un peu comme les mannequins publicitaires. Les portraits réalisés par Eva et Franco Mattes reprennent les aplats du numérique. L’image Tête de Mannequin 3, de la playliste de jpcom70, a une nature numérique et fragile, comme un clown triste. L’image montre une tête aux traits issus du canon d’un mannequin et faite d’une matière écaillée. Le travail en trompe l’œil d’une matière virtuelle, et l’expression de ce double disent son appartenance à  l’espace plat de l’écran. La tristesse du Clown d’être un personnage du faux le fait entrer dans la réalité et dans la vie, ce qui le fait sourire. La danse de Myriam Gourfink, dans contraindre, ou celle de Hiroaki Umeda, font jouer le corps avec la machine. Le corps donne vie à la machine qui interprète les mouvements des danseurs. Le jeu de l’analyse du geste met en relief le comment de la danse et de son effort offert aux spectateurs présents sur la scène, proches de la danseuse et de la précision de son geste. La mince réalité de nos écrans a trouvé des liens avec nos rêves, nos mythes, nos désirs de découvrir les liens subtils entre nos gestes et nos pensées.

Les grosses têtes des personnages de Bruno Schulz donnent à la pensée un rôle prépondérant.  Les origines juives de Bruno Schulz éclairent le double : la mimésis est abordée comme « réalité dégradée ». En mettant le double dans le virtuel, Bruno Schulz en fait une enfance. Le virtuel relève de la relativité, de l’influence de l’incommensurable, ou encore de ce qui est inconscient.

Les écrits de Bruno Schulz donnent cette certitude que les persécutions, les souffrances et humiliations physiques et intellectuelles ne changent pas l’âme. La porte charnelle et intellectuelle de Bruno Schulz est douloureuse. Son œuvre érotique en témoigne. La féminité castratrice du corps sans âme, du corps sans tête, de la paternité bafouée, est dénoncée. Bruno Schulz quitte l’Egypte pour retrouver son peuple réuni par les persécutions. Quand la pensée prend corps, les souffles paternels de la matière se dévoilent dans le reflet virtuel des instruments de la maternité. Le mythe est une image qui dévoile les structures de l’âme en respectant son intégrité. L’enfance est possible dans le respect de la paternité de l’âme, comme l’oiseau vit sous l’arbre. Bruno Schulz dénonce la féminité exclusive du matérialisme positiviste. La douleur de sa position dévoile une âme sans crainte. A la suite de Franz Kafka, Bruno Schulz dénonce les rôles trop affirmés. Les pères trop encombrants, bourdonnants (et c’est parfois une autocritique) se transforment en cafards, grosses mouches ou autres insectes à carapace. La dérision n’est pas centrée sur le père, ou la mère, mais sur les risques de l’enfermement dans un rôle, quel qu’il soit. L’enfant de l’âme est celui qui n’a pas encore de rôle. Franz Kafka avait senti venir les dérives autoritaires et son œuvre est un cri. L’œuvre de Bruno Schulz est riche des rôles multiples que sa vie lui a donné d’assumer. Son enfance créatrice, lieu de l’indéterminé, est dans la blessure ouverte par le mépris des citadelles figées de la tradition et de la modernité.

«  Dans l’alchimie, les conjonctions du masculin et du féminin sont complexes. On ne sait jamais bien à quel niveau se font les unions. »[93] La Rencontre est faite d’une double ironie pour critiquer le matérialisme : celle des hassidim et celle des femmes hautaines. L’ironie de la rupture religieuse a lieu dans le cercle de la pensée juive[94], pour montrer les paternités sans amour. L’ironie de la rupture érotique est plus universelle. Les deux ironies sont le lieu de rupture du symbole qui a séparé les juifs entre eux et les juifs des autres peuples. C’est sur ces lignes de brisure que peut se reconstituer la relation alchimique de l’amour pour des relations sororales et amicales. Il reste l’image de la nuit qui n’est jamais ironique chez Bruno Schulz. Ces belles images mentales, sur le thème de la nuit, rappellent aux princes et princesses la nécessité d’écouter leur Reine dont le manteau étoilé guide ceux qui cherchent la sagesse. Le manteau de la nuit étoilée, tantôt protecteur, tantôt oppressant, montre que le père et la mère, l’enfant sont des personnages symboliques de toutes les âmes, comme les princes et les princesses de l’enfance.  Ô, Reine du ciel, maison de Dieu, couvre sous ton manteau tous les enfants de la terre, sous la grotte étoilée, qu’il n’y ait plus jamais de rois ou de reines pour mal considérer certains de leurs sujets !

 

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Published by Monique Oblin-Goalou - dans Articles publiés
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29 mai 2011 7 29 /05 /mai /2011 15:42

Je publie aujourd’hui L’ironie de Bruno Schulz sur mon BLOG car Je me demande comment faire cesser les atteintes à l’enfance, à la virginité ? Cet article est déjà paru dans le Cahier de poétique numéro 15 (édité à Paris 8). Ce travail correspond à un souci de faire cesser l’opposition entre tradition et modernité, au souci de l’enfance et également à une découverte de la pensée juive. Comment faire pour protéger l’enfance ? Cet article trouvera une autre lumière dans une réflexion encore à paraître dans un prochain Cahier de poétique : Le stade pompier.

 

Sous le masque médiatique de monsieur Strauss-Kahn se cache une question. Doit-on renoncer à l’importance de la diversion et ses masques, et la découverte d’une de ses formes, le divertissement, à cause (Lévitique, Ch18) du libertinage ? A la relecture de mon travail sur Bruno Schulz, il ressort que différentes tendances traversent la pensée juive. Ces tendances sont complémentaires et hélas trop souvent mises en opposition. Les mouvances se dissocient. Elles sont pourtant les plis d’un seul corps : les croyants du judaïsme. L’hassidisme ne néglige pas le chant, la danse, l’étude, l’enthousiasme… mais il est peu fidèle au Talmud et aux préceptes de la Loi stricte sur la pureté familiale, au neuvième commandement de la loi de Moïse inspiré à l’Eglise. Bruno Schulz sait qu’il est bon pour la créativité de se réfugier dans les richesses de l’intelligence, de l’étude,… bref tout ce qui est du grenier. La ligne de la réflexion de Bruno Schulz ne passe pas entre la sexualité et la loi. Elle est présente au milieu de la sexualité, au milieu de la loi, au milieu du travail, au milieu du divertissement, au milieu de la vie. Doit-on reléguer les joies du travail demande la philosophe du début du XX° siècle Simone Weil ? Il n’y a pas d’un côté les artistes et les intellectuels et ceux qui vivent dans le monde, séparés de leurs frères dans la foi, et de l’autre les mitnagddim scrupuleux de l’observation de la Loi, propriétaires de la maison de Dieu. Bien sûr, ces deux tendances sont caricaturales. Mais elles ont l’avantage de démasquer certains comportements pendant la crise des années 30.

 

Il n’est pas question ici de défendre les assassins mais de les rendre à la loi. L’objectif est l’enfance, préserver l’enfance présente dans l’humanité. Peut-on espérer que les fidèles à la Loi rejoignent ceux qui aiment la vie leur évitant des dérives, car le désir de vivre existe dans le respect de la loi ?

 

L’ironie de Bruno Schulz

 

A Claude en mémoire d’une rencontre amicale

 

 

 

Michel Gondry, en 1998, réalise Flat Zone[1], une œuvre publicitaire accessible sur Internet. Les personnages sont plats. Ils se déplacent dans l’espace comme des petits morceaux de papier. Cette caractéristique se retrouve en 2002 dans l’animation courte de François Lepeintre, Antoine Arditi, Audrey Delpuech, Le faux pli[2]. Les personnages animés sont sans consistance, plats comme le dioptre des écrans qui les supportent. Ils se déplacent pourtant dans un espace dessiné en perspective. Le double virtuel serait-il une dégradation ? Le concept de « réalité dégradée » peut-il constituer un lieu favorable à un retour à l’origine grâce au support numérique? Qui met en place la notion de « réalité dégradée » dans l’art ?

 

La « réalité dégradée » apparaît voilà plus de soixante-dix ans avec l’œuvre énigmatique de Bruno Schulz. On la redécouvre, en 2004, grâce à une exposition consacrée à cet artiste, au musée d’art et d’histoire du judaïsme, à Paris. On a parlé d’ironie pour les écrivains du centre de l’Europe précédant la seconde guerre mondiale. L’écrivain et artiste Bruno Schulz appartient-il à cette lignée ironique ? Mais est-on vraiment dans l’ironie quand on sait qu’en 1942, il meurt dans des conditions dramatiques ? Tadeusz Kantor dira de lui qu’il était le peintre de la « réalité dégradée »[3]. Il vit un temps qui précède un génocide. Ses écrits, ses descriptions, ses dessins, forment un témoignage. Des mythes se dessinent dans la réalité familiale. Il regarde ses frères juifs tiraillés entre modernité et tradition se disputer dans le jeu des apparences. Les juifs divisés et attirés par la modernité choisissent d’être agnostiques[4]. La médiocrité ambiante empêche toute relation sororale entre les pensées qui traversent la société. L’œuvre à l’huile, La Rencontre, soulève la question de la relation à l’intérieur des communautés et l’inconséquence de certaines attitudes. Cette analyse sera éclairée par les dessins[5] et les écrits de Bruno Schulz et de certains de ses contemporains comme Tadeusz Kantor, Thomas Mann ou encore ses disputes amicales avec Witold Gombrowicz. Il est fort probable de trouver dans l’érotisme de Bruno Schulz, l’influence de Sacher-Masoch, très célèbre à l’époque. Au sujet de  Léonard Frank, il écrit : « son examen au fond de l’univers du sexe ne dépasse pas l’horizon du boudoir »[6]. Sa critique de Léonard Frank suggère que l’érotisme de Bruno Schulz est « riche du tronc puissant de l’expérience intérieure »[7]. La fragilité dans la défaillance du père, l’amour maternel, les fiançailles, permet des jaillissements poétiques, mythiques et mystiques émergeant des désirs de la chair. Sa recherche se veut différente des lignes trop parfaites du Bauhaus ou des idoles idéales des statues politiques de l’art des états populaires, du constructivisme. Bruno Schulz se rattache à notre humanité et ses fragilités. La voie du sensible ayant déjà été empruntée par les fidèles d’amour du soufisme, certaines de leurs sagesses nous seront nécessaires pour éviter l’éloignement dans les eaux profondes de la sexualité. Comment éviter la question de l’image idolâtre devant les dessins de B. Schulz ? Bruno Schulz choisit le dessin, ou la description, en pleine Ukraine à forte majorité orthodoxe, pratiquant le culte de l’icône. La réflexion s’attarde  dans le thème de l’enfance que Bruno Schulz décrit à la première personne. Les archétypes de la psychologie issue de son expérience professionnelle émergent de sa propre enfance. La famille qu’il décrit se modélise en idoles.

 

L’œuvre de Bruno Schulz traite de deux thèmes récurrents : la mort du père et l’enfance. Le thème de la mort du père trouvera son illustration dramatique dans l’exécution de Bruno Schulz, tué d’une balle dans la tête par un soldat hitlérien. L’ensemble des œuvres à l’huile de Bruno Schulz a été détruit, à l’exception d’un tableau intitulé La Rencontre. Il montre l’opposition entre la modernité et la tradition au travers de deux paysages. A Drohobycz[8], dans la rue Des Crocodiles, du commerce et des plaisirs, deux jeunes femmes à la mode croisent un jeune juif en costume traditionnel dans un paysage biblique. Le jeune homme rencontre, sidéré, les élégantes. Il existe plusieurs dessins préparatoires au tableau dont certains font référence au regard pervers des hommes sur la femme. Ici, Bruno Schulz est le témoin de la séparation entre modernité et tradition. Il en sort une ironie, une amertume, une déception, prémonitoires des atrocités de la deuxième guerre mondiale. Son œuvre écrite, autant que peinte, est un « casse-tête » puzzle, miroir du milieu vicié, irrespirable, dans lequel évolue le professeur attentif à ceux qui l’entourent.

 

Les dessins, de Bruno Schulz, font voir des petits personnages aux grosses têtes. Ces dessins avaient des correspondances avec des petites statues en terre cuite[9], présentées à l’exposition Bruno Schulz la république des rêves. L’ensemble faisait le pendant au concept de mannequin présent dans ses dessins et ses écrits. Les deux jeunes filles de La rencontre sont impersonnelles et comme issues d’un magazine de mode. Dans le tableau, les jeunes filles ne sont pas vulgaires, mais banales, de cette banalité que l’on trouve sous la plume d’Ange Seidler dans Paris, Hôtel « Beau Soleil »[10]. « Le démiurge était amoureux de matériaux solides, compliqués et raffinés : nous donnons nous, la préférence à la camelote. Nous sommes attirés et positivement séduits par la camelote, par tout ce qui est vulgaire et quelconque […] le sens profond de cette faiblesse, de cette passion pour les bouts de papiers coloriés, pour le papier mâché, le vernis, l’étoupe et la sciure ? […] c’est notre amour pour la matière en tant que telle, pour ce qu’elle a de duveteux et de poreux, pour sa consistance mystique. Le démiurge, ce grand maître et artiste, la rend invisible en la faisant disparaître sous le jeu de la vie. Nous, tout au contraire, nous aimons ses dissonances, ses résistances, sa maladresse mal dégrossie […] »[11]. Le drame de la vie se joue à la surface des choses, dans la mobilité du presque rien. Les tensions troublent, un instant, les lieux où l’être est fragile, dans des configurations rythmiques invisibles aux regards lisses de l’officialité.

 

Le thème de la chair et de l’existence dans la chair dégradée donne à l’art du centre de l’Europe des accents dont Bruno Schulz se sert pour ramener l’homme à son humanité. Bruno Schulz admirait Thomas Mann qui célèbre, en 1924, dans La Montagne magique, la victoire du corps sur la volonté, en décrivant un adolescent en bonne santé qui partage avec son cousin malade la vie recluse d’un sanatorium.

 

« Oh ! enchantante beauté organique qui ne se compose ni de peinture à l’huile, ni de pierre, mais de matière vivante et corruptible, pleine du secret fébrile de la vie et de la pourriture ! Regarde la symétrie merveilleuse de l’édifice humain, les épaules et les hanches et les côtes arrangées par paires, et le nombril au milieu dans la mollesse du ventre, et le sexe obscur entre les cuisses ! Regarde les omoplates se remuer sous la peau soyeuse du dos, et l’échine qui descend vers la luxuriance double et fraîche des fesses, et les grandes branches des vases et des nerfs qui passent du tronc aux rameaux par les aisselles, […] Laisse-moi toucher dévotement de ma bouche l’Arteria Femoralis qui bat au fond de la cuisse […] »[12].

 

Dans l’œuvre de Bruno Schulz, au-delà du fatalisme, devant le cheminement inéluctable de ses contemporains, un amour se dégage de l’humanité dégradée. Le regard porté sur le père retourne ce pessimisme. L’émotion gagne et ses deux chemins du spirituel apparaissent. La réalité dégradée et la paternité se concilient. Le cœur se serre devant un fils impuissant au chevet de son père[13]. Un chien aboie l’humanité fragile, difforme, coléreuse[14]. L’autorité meurt au détriment de l’image et de la couleur. Dans les poils de son petit chien, un enfant se console[15].

 

Les acteurs de la paternité meurent en passant par la métamorphose en insecte.  Les dessins de Bruno Schulz montrent les hassidim[16] vides et désœuvrés, minuscules comme des insectes sur les draperies, perdus dans le paysage. Bruno Schulz dénonce des paternités sans amour. « C’était les membres de la Grande Assemblée, hommes majestueux et pleins de componction, qui flattaient leurs longues barbes bien soignées tout en menant une conversation parcimonieuse et fort diplomatique. Mais dans cette conversation cérémonieuse, dans les regards qu’ils échangeaient entre eux apparaissaient aussi les lueurs d’une ironie souriante. »[17] Chacun a une paternité, une responsabilité. L’ironie moqueuse des hassidim discrédite celle de Bruno Schulz : « Réveillez-vous, criais-je, venez à mon secours, je ne peux pas faire face tout seul à cette marée, je ne peux pas embrasser le déluge ! [...] comment pourrais-je à moi seul répondre au million de questions éblouissantes dont Dieu m’inonde ? »[18] La paternité est un aspect de la personne de Bruno Schulz que l’on voit naître et mourir dans des bourdonnements d’insectes, dans la nouvelle Lesboutiques de cannelle.

 

L’importance de la découverte du dessin s’associe à la richesse de la découverte du rêve et de ses images mentales, des dévoilements des désirs inconscients. La force de l’image séduit l’enfant qui se met à dessiner et jouer avec celle qui n’est pas encore interdite. La violence de l’image, l’enfermement qu’elle implique dans un double, la répétition nécessaire à l’apprentissage, sont un retour à l’enfance des régressions. « [Le] tableau lui aussi est un dérivé du verbe, [le tableau est] mythe, histoire, sens […] La réalité est une ombre du mot[19] ». La philosophie comme sagesse est étude créatrice du verbe. Dans l’image, dans l’interdit qu’il s’impose, Bruno Schulz met ses blessures amoureuses et intellectuelles. L’image lui permet de figer la Babylone de son enfance, dominer l’enfermement, pour sortir du matriarcat imposé par la maladie du père, l’ironie des hassidim, l’ironie messianique. Elle est le miroir des pensées inavouées et violentes de son milieu, des images mentales réductrices. Le livre idolâtre, paru en 1920-1921, est un miroir de la laideur au sens de Francisco Goya,  et des œuvres de 1930 de Pablo Picasso La crucifixion[20], La danse[21], Baigneuse assise[22]. Ces trois tableaux reprennent le thème espagnol de la femme « mante religieuse ». La mante religieuse dévore son mâle après l’accouplement. La baigneuse assise a nettement une tête de mante religieuse. Dans La crucifixion, deux personnages suggèrent cette ingestion. Dans La danse, Picasso montre un de ses amis crucifié à côté de sa femme « mante religieuse ». « L’arrivée de cet être minuscule et boudeur avait ramené la vie de toute la maisonnée aux conditions les plus primitives et rétrogradé son évolution sociale jusqu’à l’étape du matriarcat : ambiance de harem nomade avec son bivouac de literie, […] Je passais toutes mes soirées de cet été là au cinéma de notre bourgade que je ne quittais qu’à l’issue de la dernière séance. »[23] Bruno Schulz se réfugie dans la répétition du cinéma, la force des images, la pression de la nuit.

 

La rencontrese déroule dans deux paysages distincts. L’un nous reporte au temps de la Bible et l’autre fait référence à la modernité. La morale ne se trouve ni dans la tradition, ni dans la modernité. Les deux architectures ne se mélangent pas. Comment éviter ces forteresses ? « Nous avons depuis longtemps abandonné nos rêves de forteresse, et voici que, après tant d’années, il se trouve quelqu’un pour y revenir, un homme à l’âme naïve et fidèle qui les a tout naturellement pris au pied de la lettre. Je l’ai vu, je lui ai parlé. Il avait des yeux incroyablement bleus, des yeux qui n’étaient pas faits pour voir, mais pour s’épuiser dans le rêve. »[24] Comment construire sans murs ? Existe-t-il des édifices ouverts aux différents rôles de l’âme ? La verticalité du signe, de la stèle, peut-elle s’allier à l’horizontalité de la relation ?

 

 

 

Bruno Schulz vit les deux aspects de son âme : l’aspect patriarcal et l’aspect maternel. Il a une place dans la société. Son poste est nécessaire : « Je suis arrivé à la conclusion que notre seul refuge est le travail, n’importe quel travail […] un labeur purement mécanique. Sinon la tristesse nous ronge »[25]. A propos de sa créativité artistique et poétique, il écrit : « Ce qu’il faut, c’est travailler de façon continue, […] Car le manque de continuité tue l’inspiration. »[26]  « Alors, de guerre lasse, accablé par la fatalité, il répond avec un tragique abandon aux interrogations de la nuit, tout entier acquis au vaste élément dont nul ne peut échapper» [27]. La réalité dégradée est issue de la décomposition de la forme. Dans le labour du retour à l’enfance (nature encore indifférenciée) vont naître des orientations pour d’autres formes ou pour réinvestir les anciennes formes. « Visité par l’esprit qui était dans l’air, il proclama la république des rêves, territoire souverain de la poésie. »[28] La poésie est-elle un mur ou une machine de guerre pour détruire les murs ? La poésie est-elle une architecture en lien avec les étoiles qui, depuis Galilée, sont de la matière ? La matière des mythes est la même que celle des étoiles. La rationalité des mouvements stellaires ou des sciences se fait le support géométrique des rêves dans l’inadéquation de la vie terrestre aux simplifications théoriques. Selon Gaston Bachelard, « les métiers qui taillent, qui coupent, ne donnent pas sur la matière une instruction assez intime. La projection y reste externe, géométrique. La matière ne peut même pas y jouer le rôle de support des actes. Elle n’est que le résidu des actes, ce que la taille n’a pas retranché. Le sculpteur devant son bloc de marbre est un servant scrupuleux de la cause formelle. Il trouve la forme par élimination de l’informe. Le modeleur devant son bloc d’argile trouve la forme par la déformation, par une végétation rêveuse de l’amorphe. C’est le modeleur qui est le plus près du rêve intime, du rêve végétant. […] ce diptyque très simplifié ne doit pas faire croire que nous séparions effectivement les leçons de la forme et les leçons de la matière ? Le véritable génie les réunit. »[29] L’œuvre de Bruno Schulz ne se soucie que de réunir les deux. Gaston Bachelard écrit que les rêves alchimistes sont les majestés du masculin et du féminin au travail, dans l’œuvre, pour une création cosmique.

 

Bruno Schulz possédait une grande érudition, aussi bien dans le domaine des sciences exactes, que dans celui de la philosophie et de la littérature. Il abordait des faits simples dans un contexte philosophique. Ses élèves témoignent des fables qu’il racontait durant ses cours et de leur ancrage dans la vie de Drohobycz.

 

« Ne sommes nous pas tous des rêveurs, des bâtisseurs, frères du signe de la truelle […] ? »[30] Le rêve permet d’expérimenter et de voir comment fonctionne le monde. Bruno Schulz jouait le possible pour faire vivre les sciences devant les enfants, et le rêve devenait mythe.

 

Le retour à l’enfance est l’étroitesse[31] de la « réalité dégradée » : « Les noces confuses de l’âme et de la matière contées par le mythe évoquent tout à fait l’état de l’enfance. Tout au début l’âme est enfantine, indifférenciée, empêtrée dans la matière. Le petit enfant vit dans l’indifférenciation, ramené à ses fonctions organiques. »[32] Le roman de l’âme est sans fin, selon Carl Gustav Jung. Mais la rencontre avec le Soi est l’ultime rencontre archétypique marquante. En jaillissements efflorescents, l’évolution se fera progressivement vers le Soi déjà entrevu. « Si l’on pouvait […] parvenir par une voix de détour à revivre son enfance, à jouir de sa plénitude sans limites, ce serait réaliser une époque géniale. Mon idéal, c’est arriver à l’enfance. C’est ce qui serait la vraie maturité. »[33] Pourquoi Bruno Schulz cherche-t-il le sans limite de son enfance? L’histoire de Joseph et ses frères, contée par Thomas Mann, fait du rêve conjoint au mythe le sans limite de l’enfance. « En effet, mon Joseph aide lui-même le destin en pastichant, au gré d’une imposture éblouissante et pleine de malice, le mythe de Tammouz-Osiris, ce qui lui permet, aidé de sa beauté, d’inciter les hommes à le prendre assez souvent, et même plus que souvent, pour un dieu »[34]. Le personnage de Joseph, de Thomas Mann, dans une « mythique-typique », modélise l’individuel, incarne le mythe. Et dans cet esprit, Joseph entre dans le divin et le rêve. Bruno Schulz rend mythiques les personnages de son enfance, recréés dans les divinités féminines de son univers transfiguré, dans la lumière éblouissante du mois d’Août[35] avec Adèle, Touia, Tante Agathe. La féminité dominatrice permet la prolifération de la matière en fruits multiples. Août est aussi le mythe de la saison de toutes les proliférations anarchiques de la nature et des mauvaises herbes, des pères insignifiants.

 

L’origine est le pôle d’orientation. Qu’est-ce que l’origine d’un mot avant son étymologie ? La présence au monde se réalise à condition de mettre en œuvre le phénomène d’orientation. La relation que l’homme se donne au monde passe par une modalité, un comment qui détermine une orientation. L’orientation n’est pas une fin mais un comment. Les étoiles ou les points cardinaux, qui découlent de l’observation du soleil, font de la présence au monde un moyen de s’y acclimater, s’y diriger. La présence au monde a son origine dans le corps. Le jour alterne avec la nuit comme deux contrastes qui ne peuvent cohabiter, comme la vie et le spirituel. Luther utilisait cette image pour montrer cette séparation. Tout au plus, au crépuscule ou à l’aurore, le spirituel rejoint-il la vie. L’image de l’aurore boréale apporte quelque chose de nouveau. Les nuits de lumière du Nord, comme les levés ou les couchés de soleil, sont autant d’images des instants où le spirituel rejoint la vie. Mais la nuit de lumière n’a pas de limite. Au cœur même de la nuit, le soleil luit encore. L’orientation n’y est plus alors une alternance mais une cosmologie présente par l’ombre des nécessités du microcosme.

 

T. Kantor donne la définition de la « réalité dégradée » selon Bruno Schulz : « La substance de la réalité de là-bas est à l’état de fermentation permanente, de germination, de vie latente. Il n’y a pas d’objets inanimés, durs, circonscrits dans des limites précises. Tout dépasse celles-ci pour quitter le champ qu’elles circonscrivent. »[36]

 

Ce thème est celui de l’immaturité de Gombrowicz que Bruno Schulz commente et qui vient nourrir ce qu’il appelle l’enfance. L’origine, le lieu de l’informel, de l’indétermination, se trouve dans le corps. « Notre immaturité (et peut-être au fond, notre vitalité) se trouve liée par mille nœuds, enlacée par mille atavismes à ce complexe de formes de second ordre, à cette culture de second choix […] Tandis que sous l’enveloppe des formes mûres et officielles, nous rendons hommage à des valeurs élevées […] notre vie essentielle se déroule à la sauvette, sans sanctions supérieures, dans cette sphère familiale crasseuse, et l’énergie émotionnelle qu’elle contient est cent fois plus puissante que celle dont dispose la maigre couche de l’officialité. »[37]

 

L’immaturité de Gombrowicz est le domaine de la honte, de l’imperfection et d’ « idéologies en loques[38] », de la défectuosité. Et pourtant, dans la nuit du corps, de la honte, de la médiocrité familiale, des désirs, brillent une Lumière, une magie, une paternité qui ne brillent pas dans les formes rigides de l’officialité.

 

Selon Tadeusz Kantor, la forme est en crise, ce qui donne plus de place à la réalité. « […] « crise de la forme », c'est-à-dire de cette valeur de qui exige que l’œuvre d’art soit le résultat suprême des activités de l’artiste, telles que formation, construction, pétrissage de la forme, application d’une emprunte. […] Cette crise de la forme et de sa fonction isolante a provoqué et facilité l’intrusion, dans l’œuvre d’art, de la réalité. »[39]

 

La perte de fond est au profit de la matière et de la forme. Pour Socrate, les idées sont des formes et elles bougent dans les fluctuations de la matière et de sa lumière. Platon serait-il la vertu de Socrate, sa maternité, le mannequin silencieux à tête noire qui regarde les ouvrières[40] ? L’ombre serait une maternité toujours insatisfaite, une distance, un virtuel, lieu de tout les possibles. L’ombre devient un signe d’une présence  au monde à découvrir.

 

« Leur âme et la prompte magie de leurs mains n’étaient pas dans ces tristes robes […] mais dans ces centaines de coupons, dans ces déchets légers dont elles auraient pu saupoudrer la ville en un tourbillon de neige colorée »[41].

 

Les ouvrières travaillent le vêtement pour lui donner les formes rigides et  conventionnelles du mannequin noir. Les coupons et les chutes de tissu, l’agitation des ouvrières témoignent de leur participation à la vie. Les chutes de tissu pourraient être les confettis pour fêter une nuit mystique[42]. La forme officielle de la robe implique le travail nécessaire pour atteindre l’universel de la forme noire du mannequin. Le virtuel se situe dans la tension entre l’ombre universelle du mannequin, du gabarit, et le désir des ouvrières. La mystique, la présence, la fusion avec la nuit mystique sont dans la performance des ouvrières, les confettis des petits bouts de tissu qu’elles piétinent. « Le moloch était inexorable – comme seuls peuvent l’être les molochs féminins – et les renvoyait sans cesse à leur travail. »[43] Quand le « comment » est méprisé, piétiné, il en sort une amertume des difficultés dans la camaraderie, selon Simone Weil.

 

Un jaillissement multiple naît de la répétition imposée par l’autorité du modèle. Plus de forme, moins de fond ! Moins d’ambition consiste alors à rêver d’un monde de mannequins, de beautés banales. Contre le démiurge, le père rêve : « S’il s’agit d’êtres humains, nous leur donnerons par exemple une moitié de visage, une jambe, une main, celle qui sera nécessaire pour leur rôle. Ce serait pur pédantisme de se préoccuper du second élément s’il n’est pas destiné à entrer en jeu. »[44] La coupe l’emporte sur le modelage.

 

Mais à cette réplique, les jeunes ouvrières se révoltent. Elles dressent leur pied charmant et chaussé brillant, remettent leur bas de soie devant le visage du père qui s’incline, dominé par l’apparence et le brillant du serpent. L’allusion au théâtre de Kantor est à peine voilée. Le théâtre zéro est décrit comme ayant peu d’existence. Il est « si réduit et misérable que les acteurs doivent se battre pour s’y maintenir »[45]. L’allusion est faite aussi à la Bible, à Moïse qui dresse un serpent, une idole, devant le peuple juif affolé par la soif, les fièvres du désert, l’apprentissage de la liberté et de l’indépendance de l’âme. La fragilité de la forme incertaine, l’attente de l’enfant encore sans visage, est l’autorité matriarcale de Schulz. « Moins de fond plus de forme », il semble que nous entendions Bruno Schulz, patriarcal, incitant ses élèves à s’exprimer, à ne pas se perdre dans la grande richesse de leur réalité ! La matière porte alors la trace de ce geste, de cette humanité fragile, menacée, persécutée.

 

Dans Le Fou et la nonne[46], les acteurs se débattent et déclinent devant l’abondance des chaises. Les chaises envahissent la scène jusqu’à les inciter à jouer en sourdine. Ils en arrivent à jouer rapidement leur rôle pour pouvoir transmettre dans le peu de temps qui leur reste. La transmission est un souci du père. Les spectateurs sont la réalité du théâtre. La séparation a été supprimée entre la réalité des spectateurs et le jeu des acteurs. La chaise est symbole de féminité, de maternité. La mère de Dieu est associée à la Chaise-Dieu ou maison de Dieu. La chaise au pied brisé[47], place des Nations à Genève, est un objet de lutte contre les mines antipersonnelles qui mutilent le corps des enfants. En Belgique, au programme des écoles, les enfants décorent leurs chaises. La chaise est le support de l’étude et de la pensée, de la réflexion. Elle est aussi un outil de la rencontre et d’étude. Cette action est peut-être suggestive de l’effort demandé à chacun pour bien se présenter, sans trop de fioritures, ni de décalage avec la mode et la pensée des autres. Se vêtir demande une attention à son entourage et ses conventions. Mais aussi, la façon de se vêtir témoigne de certains engagements sociaux. La multiplication des chaises de Tadeusz Cantor suggère que le corps a tout envahi. La matière devient la seule préoccupation, au détriment de la pensée. Les instruments  de la pensée et du possible, l’imagination, l’éducation et la formation ne servent plus que des réalités sous lunaires.

 

 

 

L’enfance est l’obligation de répéter, mais avec cette incapacité réelle à reproduire. Les répétitions de l’enfance ont la maladresse de laisser passer la lumière de l’originalité. Le regard naïf de l’enfance, peu soucieux des normes, des mesures conventionnelles, propose des correspondances avec la réalité large des plis de la vie. Tadeusz Kantor voit dans l’art une ombre. « L’apparition du Mannequin concorde avec ma conviction […] que la vie ne se laisse exprimer dans l’art que par l’absence de vie, par référence à la mort. »[48] La répétition parfaite est une mort.

 

On retrouve ce thème chez Bruno Schulz. La relation sadomasochiste que suggèrent les dessins du Livre idolâtre est une avancée dans les eaux profondes de la mort. L’analyse sans amour de la relation, de la création, est le thème des Demoiselles d’Avignon[49]. Picasso leur met le masque de la mort et des corps, aux formes du cubisme analytique, qui flirtent avec la disparition dans l’abstraction. On retrouve le thème de la mort dans Le sanatorium au croque-mort, avec la disparition progressive du père, ses transformations en insectes et ses renaissances. « Un rituel placé, semble-t-il, de l’autre côté de la vie, dans une relation de connivence avec la mort, disons-le ouvertement et clairement : cet obscur procédé qu’est la REPETITION est une protestation et un défi. On pourra maintenant ajouter facilement qu’il est le noyau de l’art ! »[50] Le soufisme fait de la relation amoureuse un moyen de voir le reflet de Dieu dans l’âme de la jeune fille. Le dialogue amoureux entre l’homme et la femme est comme celui des oiseaux qui se chantent leur amour. Cette prise de conscience de l’importance du dialogue amoureux, grâce à l’amour courtois, permet de trouver en soi la personne lumineuse. L’âme lumineuse est celle qui dialogue avec Dieu. La sagesse du soufisme respecte les quatre dimensions de l’intellect : Agent, patient, pratique et actif de chaque âme[51]. Le bonheur d’aimer et d’être aimé, les jeux de la séduction avant l’amour ne comblent pas l’âme, ils la remplissent de désir après le premier ravissement. Les désirs  trouvent alors satisfaction dans l’amour de Dieu. La relation à sa femme est le symbole et le prolongement de l’unité promise en Dieu. La sagesse reconnaît l’importance de ne pas aliéner, soit l’âme pratique, soit l’âme mystique de l’homme ou de la femme. « Bruno vivait dans le monde de sa création, sur les sommets de l’art ; moi je n’avais rien. »[52]

 

La répétition, l’imitation, la tradition échappent à la mode et permettent à l’embryon de naître, de grandir et déployer les architectures encore virtuelles de sa nature[53]. « La tête baissée, plus riche d’une désillusion, nous revenions à nos occupations quotidiennes. On pliait en hâte les perspectives cosmiques, la vie retombait dans son ornière. »[54] Peut-on se lasser des rêves cosmiques et de la contemplation de la nature ? Dans les formes rationnelles du cosmique, pourquoi ne pas se retrouver au-delà de tous les fanatismes dans une relation sororale, pour des floraisons toujours différentes ? « Les frères Janicki, jumeaux se ressemblant comme deux gouttes d’eau, deux hassidim fanatiques et fantastiques, habillés d’une lévite noire, liés par une longue planche dans une housse noire dans La Poule d’eau. »[55] Essayons de vivre le costume, non comme le rejet de l’autre ou de soi, le désir de cacher sa spiritualité, une tradition rigide. Le vêtement n’est pas un souci de faire de la mystique, la prière, la confiance en Dieu, des cachés, une nécessité de non partage. Essayons de vivre le costume comme un signe[56]. Essayons de vivre l’art présent dans le rituel sacré, comme le vêtement de l’amour sacré, une tradition vivante[57].

 

Le tableau La rencontre présente deux mondes qui ne se mélangent pas et se méprisent. D’un côté, les docteurs de la loi juive, les hassidim[58] dont la mystique est tournée vers l’exaltation des émotions religieuses, la danse, le chant, la joie de vivre, le culte de la personnalité du rabbin ; de l’autre la femme soucieuse de son indépendance, la rue des crocodiles, lieu de dérives. Dans La rencontre, chaque personnage a un cœur double[59]. Le jeune hassid regarde les femmes avec convoitise, et l’une des jeunes filles regarde avec inquiétude les origines perdues.

 

Gombrowicz voit le virtuel dans l’immaturité. Ces mouvements de la forme le retiennent et le passionnent. Gombowicz nous invite à un tribunal de la création pour retrouver un discours vrai sur l’art, celui de son origine dans la réalité. Selon Bruno Schulz, le premier et le second rangs n’existent pas. Ce pessimisme de Gombrowicz sépare l’art officiel, réduit l’enfance exprimée dans Ferdydurke. L’enfance trouve, chez Bruno Schulz, une place dans la relation permanente des origines et de l’actuel. Dans Le livre, l’officialité de la Bible vient se conjoindre aux soucis des désirs du quotidien. La couleur des images publicitaires, les petites préoccupations du quotidien, les premières découvertes du rapport au monde dans l’enfance orientent la démarche poétique de Bruno Schulz. Les témoignages du Livre, avec ses images, dévoilent les pulsions et constituent le comment du rapport au monde. Tout le microcosme se conjoint à l’officialité pour s’en faire l’origine, le comment de la psychologie populaire. L’enfant réclame le livre de la prose quotidienne.

 

« Ce maître de la relativité et ce sectateur du concret qu’est Gombrowicz ne devrait pas user de tels cloisonnements (« de second rang ») […] dans la langue conventionnelle, populaire. […] Ferdydurke se voit privé de toutes ses perspectives illimitées, de ses significations multiples, de son expansion métaphorique, toutes choses qui donnent aux idées de Gombrowicz leur valeur de microcosme… »[60]

 

Le microcosme est ce qui rattache Gombrowicz à la relativité. Le microcosme est tout ce qui concerne le corps, le sensible, les petites choses pour vivre, dont on a pas forcément conscience, le second rang. Bruno Schulz reproche l’usage de l’idée de second rang à Gombrowicz. Pourtant, il utilise le mot valeur. En sciences, la relativité s’accommode mal de la « valeur » qui, elle, relève d’une échelle, d’une mesure. Bruno Schulz se défie pourtant du mot valeur. « Mais l’art opère dans des profondeurs antérieures à la morale, dans une zone où la valeur se trouve encore in statu nascendi. »[61] Il n’y a pas de valeur dans l’art, car il n’y a pas de mesure. La description de La bourrasque[62] est rendue possible par la mise en jeu de la relativité. La violence de la tempête fait sortir le monde extérieur de la mesure de l’intérieur. Et le grenier se déforme entre les deux mondes séparés par les vents. Le mythe serait une déformation entre deux mondes. La relativité ne met pas à égalité, mais fait entrer dans la science ce qui est immesurable, indicible, non-localisable. La relativité est vécue, en Occident, comme une crise. On ne peut plus mesurer ce que l’on connaît et, à la limite, la machine se décrit au lieu de décrire l’observé. Pourtant, la relativité  permet, depuis A. Einstein, de penser et de décrire, dans les sciences, l’incommensurable avec le commensurable. Naît alors une science de la relation. Mais, cette connaissance n’est pourtant pas nouvelle ? L’art ou la poésie ont toujours été les formes ouvertes sur le virtuel et l’incommensurable. Ou inversement, les territoires de l’âme se cachent dans les mythes de la vie. La poésie est ouverte aux multiples sensations inconscientes, à des formes de la vie, immesurables et invisibles, encore inconnues, dans un temps différent, virtuelles. Gombrowicz montre que « quand nous ne sommes pas mûrs – mais de pauvres types, des minables se débattant dans les bas-fonds du concret pour tenter de nous exprimer – et que c’est à notre bassesse que nous avons affaire, nous sommes bien plus près de la vérité que lorsque nous sommes nobles, sublimes, murs et définitifs. »[63] Cette approche très radicale de la réalité dégradée est sans mythe. Dans la nuit de l’inconnu, Bruno Schulz saura puiser dans la décomposition du quotidien pour faire jaillir le mythe. Il partage avec Gombrowicz le souci de dénoncer les comportements poussés par l’éducation, les modèles idéaux de la société, les jeux de rôles comme la paternité ou des maternités caricaturales d’un désir d’adéquation au mythe de leur origine divine.[64] Les mannequins de cire et les mannequins des vitrines du magasin du père se font concurrence dans l’enfance de Bruno Schulz. Le chapitre du Sanatorium à la clepsydre[65] intitulé Printemps[66] fait vivre l’atmosphère poussiéreuse du musée de cire. L’harmonium grinçant de l’histoire montre les reliques dérisoires des gloires passées dans lesquelles on a relégué les princes rêveurs. Les personnages de cire sont les héros du « bourrier »[67] inconscient, sur lequel Bruno Schulz rêvait enfant. La réalité et le rêve ne s’opposent pas[68]. La collection de timbres de son enfance tournait autour du Prince Rodolphe. L’identification au Prince Rodolphe[69] se termine dans la déconvenue, la prise de conscience de la démission des princes envers leurs sujets. Bruno Schulz reste prisonnier au côté de son peuple pour avoir fait le rêve du Joseph de la Bible. Attention, pas d’erreur, il n’y a pas ici de vision prémonitoire, mais une sagesse. Bruno Schulz réutilise les rêves archétypiques de l’enfance pour s’adresser à sa fiancée qui le quitte après une tentative de suicide[70]. Il lui dédicace l’œuvre où ce passage sonne comme un reproche. La réalité dégradée est le dévoilement de l’ironie de J. W. von Goethe. Ce dernier donne l’avantage à la distinction sur la noblesse[71], et fait mourir Aurélie[72] audacieuse mais orgueilleuse. Il en découle que le pli de la noblesse ne pouvait se joindre à la distinction ! Aurélie ne se contrôle pas quand Serlo  lui reproche de ne pas jouer son rôle de princesse avec dignité. « […] Ne faire pour les autres, ni trop ni trop peu, ne paraître troublé par rien, ému de rien, ne jamais se hâter, savoir se maîtriser en toutes circonstances et garder ainsi l’équilibre à l’extérieur, quelle que soit la tempête qui s’agite au-dedans. L’être noble peut se laisser aller par moments, l’être distingué jamais. Celui-ci est comme un homme très bien vêtu : il ne s’appuiera nulle part et chacun se gardera de le frôler »[73] La question se situe autour des mots noblesse et distinction. Il serait faux de prendre le mot noblesse au sens de noblesse de nom. L’héritage spirituel de la famille, le cœur, l’intelligence sont des lieux de pensée qui font miroirs pour guider l’action. Et sur la psychologie, Bruno Schulz répond à Gombrowicz : « Je n’aime pas beaucoup les simplifications, mais tant que la psychologie n’aura pas élucidé cette question[74], je proposerai de nous en tenir à l’explication suivante : notre sexualité, avec l’aura idéologique qui l’entoure, appartient à une autre étape de l’évolution que notre intellect. D’une façon générale, j’estime que notre psychisme ne constitue pas un bloc uniforme, que le degré d’évolution de chaque zone est variable : les antinomies et les contradictions de l’esprit humain s’expliquent donc par la coexistence et l’interpénétration de systèmes multiples. C’est aussi la raison pour laquelle notre pensée peut suivre des chemins si divergents. »[75] La psychologie est une part du rêve issu des fantasmes. Françoise Dolto l’écrit[76]. Dénonce-t-elle avec raison les méfaits de l’intervention castratrice[77]? Cette dernière, pourtant, incite l’enfance de Bruno Schulz à trouver refuge dans la rationalité plastique du grenier mal éclairé, déformé par la bourrasque, ou dans l’avenir offert par l’étude, le dessin, le cinéma[78]. « Les récriminations féminines », « l’omnipotence féminine »[79] pèsent et réduisent les rêves et les projets au ridicule, poussant l’enfant hors de la famille. Dans la trop grande lumière de la cuisine, les oncles, père et cousins fuient dans des consolations, à l’ombre d’autres dominations[80]. Françoise Dolto conseille à l’adulte de se désintéresser de l’autoérotisme de l’enfant et de l’encourager à des activités utiles et ludiques, ouvertes sur le groupe social, la culture et, le sport.

 

Les contes ont une connotation sexuelle, mais aussi sociale, dans l’œuvre de Bruno Schulz. Ils manifestent le désir d’intégration au groupe, l’espérance d’être reconnu. « Reine et Roi sont des souverains sans dynastie. Ils sont deux puissances conjointes, sans réalité si on les isole. Le Roi et la Reine des alchimistes sont l’Animus et l’Anima du Monde, figures agrandies de l’animus et de l’anima de l’alchimiste songeur. Et ces principes sont tout proches dans le monde comme ils sont proches en nous. »[81] Essayons d’aller plus loin.  Il ne s’agit pas ici de métaphore[82] mais de symbolique au sens alchimique du terme. La psychologie individuelle constitue la matière pour constituer « l’Animus et l’Anima du Monde » et passant par l’animus et l’anima personnels. Les princes et princesses ne sont pas des métaphores. L’animus et l’anima sont les conditions nécessaires à la cohésion du groupe social. Animus et Anima prennent forme dans l’Eglise ou les églises, les patriarcats, les rabbins, l’imam, toute action concertée quand animus et anima se rapportent à l’individu et s’expriment sous protectorat de l’ange. Les anges ou Dieu veillent à chaque lieu où l’alchimie de la fusion de l‘anima ou de l’animus se réalise dans la sagesse.

 

Refuser l’intelligence et ses plis multiples porte atteinte à l’enfance et donne une image mentale étrange à Bruno Schulz. Une comète passe et menace de fin du monde[83]. En observant la comète, apparaît « une préparation du cerveau, qui laissait voir sa structure dans toute sa complexité. […] il put même lire les lettres à peine visibles des inscriptions qui le parcouraient en tous les sens. […] Sous les circonvolutions de la matière grise, sous la fine granulation des infiltrations, père vit en transparence les contours d’un fœtus, dans la position caractéristique la tête en bas, ses petits poings serrés contre le visage, rêvant son doux  rêve dans l’eau claire de l’amnios. […] Déjà nos cœurs suivaient la mode, laissant à l’arrière l’astre superbe.»[84]

 

Ne restons pas enfermés dans le jardin du macroscopique. « L’ILLUSION place la réalité sur une orbite différente. Les poètes diraient : sur l’orbite de la poésie. Peut-être s’agit-il d’un espace différent, autre ? Et d’un temps absolu, qui n’a rien à voir avec le nôtre.  Peut-être que la poésie est le signe de cet autre monde, qui tourne sur une orbite différente, au-delà des murs de notre chambre ? Ce DEPLACEMENT se fait à partir d’une méthode spéciale qui semble inspirée du monde de l’enfance : à travers la REPETITION. »[85]

 

Les dessins, Hassidim devant le puits[86] [...]

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Published by Monique Oblin-Goalou - dans Articles publiés
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29 mai 2011 7 29 /05 /mai /2011 15:31

Durant mes cours de portugais, nous nous sommes entrainés à la vente de cercueil. Le sujet m’a amusée. Un des arguments de la pseudo vendeuse était que le tombeau soit rouge. J’y trouvais un plaisir particulier sachant que ma voiture est rouge. Or, nous savons tous que notre probabilité de mourir en voiture est non négligeable. Il était pour moi indéniable d’être en présence d’humour noir.

Je suis une adepte occasionnelle (certains de ses dessins pouvant choquer et n’étant pas visibles de tous, notamment des enfants), du célèbre humoriste français Claude Serre. Je me suis permis, quelques jours après, de refaire de l’humour noir à partir du vocabulaire proposé dans une des leçons. Il s’agissait de boucles d’oreilles, de piercings… . Bref, devant l’ampleur de l’effort à fournir pour avancer dans l’apprentissage de la langue, je me suis laissé aller au plaisir d’un humour sans âme, un humour noir, un humour d’ombre soucieux du corps.

 

Les Portugais disent « humor negro » et les Français, humour noir. « Niger » signifie tout simplement noir en latin. Les Français disent donc la même chose que les Portugais. Alors je me suis demandée ce que humour voulait dire en latin. Humour vient de « humor » qui veut dire humide. L’humidité de la terre est nécessaire pour que la semence ne sèche pas. L’évangile du semeur dit que certaines semences tombent sur la pierre poussent et se dessèchent. En latin, cela se dit « Aliud cecidit super petram, et natum aruit, quia non habebat humorem. »[1]. Sans humidité la graine meurt. Les graines qui tombent sur la pierre sont des images. Elles ne sont pas seulement la métaphore des âmes dures, elles sont aussi la métaphore des âmes sans humeur, sans émotion.

 

Le mot humour provient de l'anglais humor, lui-même vient du français « humeur ». et, du latin humor (liquide). A l’origine, le mot humeur avait un sens uniquement médical. Au Moyen-âge il existait une théorie dite des « humeurs ». Elle considérait que, chez l’homme se trouvait quatre humeurs, ou fluides principaux, la bile noire « bilis nigra », la bile jaune, le flegme et le sang, qui étaient produits par différents organes du corps. L’équilibre des humeurs permettait de rester en bonne santé. Trop de flegme dans le corps, par exemple, provoquait des troubles pulmonaires et l'organisme tentait de tousser et de cracher le flegme pour rétablir l’équilibre. L’harmonie des humeurs était retrouvée par un régime alimentaire ou des médicaments et par la saignée.

 

Le langage courant conduit à utiliser le mot humeur pour évoquer des émotions. Chacun pensait encore au XIXesiècle que les troubles du comportement ou les tempéraments provenaient de certains fluides coulant dans les veines, d’où la dérive et l’amalgame qui se sont opérés sur le terme. La conception grecque de la catharsis comme mode de soin aura des conséquences sur certaines éthiques. Cet archaïsme médical trouve des échos, à propos de sexualité et libertinage, chez Montaigne inspiré par Lucrèce. La sexualité sur n’importe quel corps pose un grave problème et tous en conviendront. L’épicurisme à ses limites, que dénonce Sigmund Freud, quand l’enfance n’est pas respectée. La psychanalyse apparaît dans une Europe angoissée où renaissent les mouvements messianiques libertins comme le sabbataïsme[2].

 

Sigmund Freud donne une mauvaise définition de l’esthétique. Celle d’être complètement indépendante et dégagée de toute orientation utilitaire des choses. Heureusement, il dépasse cette conception pour voir les « tendances de l’esprit et de quelle manière l’esprit les sert »[3].

 

L’humour noir, comme le jeu d’esprit, peut-être une façon de se défendre. Il est agressif car non dénué de cruauté. L’humour noir est celui qui offre des images mentales où chacun peu se reconnaître et frémir.

« Le comique a sa localisation psychique dans le préconscient. »[4]L’humour de Claude Serre a la capacité de dévoiler l’inconscient. La profession médicale est généralement adepte des œuvres de Claude Serre. On trouve dans les familles de médecins le livre Humour noir et hommes en blanc[5]. L’inconscient du médecin, ses angoisses devant ses responsabilités se dévoilent dans ces dessins. Les malades peuvent aussi apprécier. Ce regard sur l’hôpital fait sortir certaines angoisses de l’inconscient. Il est normal d’avoir des peurs, mais il n’est pas facile de les partager. Humour noir et hommes en blanc permet une conscience collective dans l’humour même s’il est noir. Claude Serre a dessiné d’autres albums comme l’Automobile[6], par exemple.

 

Selon Sigmund Freud, le plaisir vient de l’élévation à l’âge adulte. « Cette élévation, dis-je, l’adulte pourrait bien la tirer de la comparaison entre son moi actuel et son moi infantile. Cette opinion se trouve, dans une certaine mesure, corroborée par le rôle dévolu à l’infantile dans le processus névrotique du refoulement. »[7]L’enfant ne fait pas forcément référence à l’enfance réelle mais au personnage psychologique de l’enfant comme métaphore dans la description analytique de l’esprit humain. S. Freud fait peut-être une erreur en parlant d’élévation pour l’âge adulte comme nous le verrons plus loin. Selon moi, il n’y a pas élévation mais dialogue entre les rôles que la personne se donne. Cette égalité permet d’éviter la dévalorisation du rôle de l’enfant.

 

La composante énergétique présente dans l’idée de transfert pourrait laisser croire que Sigmund Freud ne se démarque pas de l’ancienne théorie des humeurs et de leurs déséquilibres. Il n’en est rien car, avec Sigmund Freud, les choses se décident dans l’esprit et non dans le corps. La symbolisation permet de choisir et contrôler ses actes. Le mot d’esprit ou l’image mentale, dans le cas de Claude Serre, sont des actes qui symbolisent les angoisses et « épargnent l’énergie nécessitée par l’inhibition »[8] de ces angoisses. Et cela est particulièrement vrai pour l’humour noir. Le plaisir du comique vient de l’économie de l’investissement et le plaisir de l’humour vient de l’économie de sentiment. On parle d’humour noir car sur des sujets comme la mort, la maladie, il permet d’économiser non seulement l’énergie nécessaire à l’inhibition mais celle nécessaire au sentiment. La richesse de la découverte de S. Freud concerne la symbolisation, le transfert de l’énergie affective vers des actes créatifs. Une âme sera créative, consolatrice… si elle est sensible, affective, attentive, prête à s’investir, si elle a tout ce qui fait « l’humorem ».

 

Comme regard à distance, l’humour relève du comique. Si l’interlocuteur manque d’humour, il pourra se vexer. La relation réussie dans l’humour n’est pas dénuée d’amour.

« Tous les hommes ne sont pas capables d’ailleurs d’adopter l’attitude humoristique ; c’est là un don rare et précieux, et à beaucoup manque jusqu’à la faculté de jouir du plaisir humoristique qu’on leur offre. Et finalement quand le surmoi s’efforce, par l’humour, à consoler le moi et à le préserver de la souffrance, il ne dément point par là son origine, sa dérivation de l’instance parentale. »[9]

L’approche de S. Freud ne semble pas loin de la Poétique d’Aristote, sa conception de l’art comme moyen de respecter l’équilibre psychique, le rire comme catharsis. Mais, il pourrait être intéressant de distinguer plusieurs choses : le dévoilement de l’inconscient et la distance prise avec soi même, le rire et l’ironie dans l’humour, la satire et le drame. Ces doubles dans l’art sont des images mentales utiles à la connaissance de soi.

 

La distance prise avec soi même est un thème récurrent de la pensée orientale au travers de l’image de l’oiseau qui quitte la personne pour revenir initié dans l’Un.

 

On ne peut nier le danger du loup de l’amour physique sans pureté, non sacré et non tourné vers Dieu. La question est difficile et je préfère laisser la parole à la poésie. C’est-à dire que l’impureté sépare de Dieu. Dieu pourrait quitter sa fiancée si elle n’est pas vierge. La fiancée peut être regardée comme l’âme dans la pensée orientale. Car dans le miroir de l’amour humain, il est possible de voir son âme.

 

« O Seigneur des seigneurs des secrets !

O toi Soleil, et Soleil des lumières !

Par amour de ta beauté, les beautés, telles des astres,

Dansent comme la voute tournante du ciel.

Quand Ta bonté accomplit un prodige,

L’intelligence demeure paralysée devant toi.

Ton feu fait jaillir la source de vie,

O mon ami ! Quel est le meilleur de cette eau, de ce feu ?

Ce feu a fait s’épanouir des roseraies

Et ces roseraies ont fait surgir des univers d’âmes,

De ces fleurs qui deviennent à chaque instant plus fraîches,

Non pas de ces fleurs depuis longtemps fanées.

Nul ne peut cacher l’amour qu’il a pour Lui

Bien que nous ne soyons pas dignes de Son amour pour nous.

La séparation d’avec Lui est une caverne pleine de feux ;

Etrange chose ! Sortirai-je un jour de cette caverne ?

Si tu le nies, des voiles s’étendent ;

Ne te livre pas à la négation au sujet du Bien-aimé.

Joseph revêtirait l’apparence d’un loup,

Si l’hostilité tendait un voile d’aveuglement.

De l’âme de l’homme naît la jalousie :

Sois un ange, et confie le royaume à Adam.

L’aliment de l’âme charnelle ce sont des graines de malignité :

Quand tu les sèmes, elles repoussent inéluctablement.

L’intelligence lucide ignore le goût de l’ivresse.

Le loup ne peut engendrer la grâce du visage de Joseph,

Le paon ne peut pondre des œufs de serpent.

L’âme charnelle a ravi toutes ces vies,

Telle un voleur adroit, et te fait miroiter des lendemains :

Or, toute ta vie consiste en aujourd’hui, non en un autre jour. »[10]

 

J’ai un amour plus pur qu’une eau limpide

Et le jeu de cet amour pour moi est licite

 

Je sens dans l’herbe l’odeur de tes lèvres.

Je vois dans le jasmin et les tulipes, tes couleurs.

 

Au jardin, il y a mille belles aux visages lunaires.

Il y a des roses, des violettes qui sentent le musc,

Et cette eau qui tombe à goutte dans le ruisseau,

Tout est prétexte à méditation… il n’y a que Lui… que Lui. »

 

Selon Rûmi le monde sensible est un chemin vers Dieu. Dieu n’exclut pas tout rapport à la vie. Mais Sohrawardi[11]va plus loin. Sohrawardi compte les handicapés, les malades, les femmes et l’enfance comme autant de proximités avec Dieu… Il en sort une importance dans le respect de la pureté de l’enfance, de la virginité, le respect du corps et de la différence.

 

L’humour est possible quand la personne s’est préservée dans ce qui fait son enfance, autant que dans son instance parentale.

 

L’approche religieuse n’est pas en opposition avec l’approche scientifique quand Sigmund Freud écrit que sous l’influence de l’éducation se produisent des refoulements énergiques dés l’enfance de certaines tendances de la sexualité infantile[12]. Ces refoulements sont nécessaires pour assumer une vie adulte selon des voies normales[13]. Les rôles de la famille, de l’école, par l’éducation, préparent au rôle social.

 

Selon l’approche psychanalytique, il est donc nécessaire de ne pas exposer les enfants à certaines images de l’humour noir qui sont l’image dévoilée de craintes refoulées. Cette mise en garde concerne également les adultes dans la mesure où il est fait violence au rôle de l’enfant. L’enfant est la métaphore du pli de l’esprit pour lequel l’éducation fait obstacle à certaines dérives comportementales et permet ainsi à l’esprit, libéré du souci de reproduction, de s’orienter vers des voies plus créatives. L’enfant est alors principalement le résultat d’un rôle moral. Issue de la pensée de S. Freud, il me semble intéressant de se pencher sur l’analyse transactionnelle. Elle consiste en l’étude et la lutte contre la déficience de certaines relations dans l’enfermement des acteurs de l’entreprise dans des rôles restrictifs. Un de ces enfermements est la métaphore de l’enfance qui représente chez l’individu ou dans la relation celui que l’on cantonnera au rôle des émotions spontanées, celui de l’intuition et de l’expression des sentiments. Une trop grande généralisation de ces modèles présente un danger de schématisme. Tout comme Kafka dénonçait les rôles trop marqués du Père, notre époque a besoin de voir le mépris qu’elle porte à l’enfance et le rapport maladroit de l’amoralité qu’elle associe à l’enfance. L’analyse transactionnelle est très utile mais il est important de savoir qu’elle ne tient pas compte des rôles du mendiant, du joueur, du chercheur, du rêveur… et des rôles en général car son aboutissement et l’unique pli de l’adulte. L’analyse met en garde, mais ne précise pas assez nettement la différence entre les composantes de la personnalité, tout ce qui fait la beauté de l’être au monde. Ne pourrait-on pas dire que quand Sigmund Freud parle de sexualité infantile ou de sexualité en général, il oppose les plis physiques de la sexualité homme femme et enfant aux rôles morals que la vie nous donne, mendiant, rêveur, rationnel, séducteur... . La distinction n’est pas facile car la veuve, par exemple aura à assumer un rôle moral de père en plus de celui de la mère. Cela n’est pas contradictoire dans la mesure où chacun porte en lui un animus autant qu’un anima pour reprendre les termes de Karl Gustave Jung. Les personnes physiques peuvent devenir personnes morales ou rôles morals. La personne morale de l’enfant est présente en chacun comme droit à une naïveté.

L’analyse transactionnelle sert la personne morale[14]de l’entreprise. En France, la déclaration des droits de l’homme permet un juste équilibre entre la personne morale et l’individu.

 

Nous retiendrons deux choses au sujet de l’humour noir : la nécessité de partager l’angoisse et l’importance des barrières du refoulé. Ces deux éléments semblent contradictoires autour de l’humour noir.

 

Certaines images de l’humour noir ne fonctionnent que si elles sont consommées avec grande modération et si la personne a su préserver ses rôles d’enfant, de parent, de frère, de sœur et si réellement il existe un dialogue entre les différents rôles que l’individu assume. Pour parler de façon plus générale, certaines angoisses ne se partagent pas dans n’importe quelles conditions et situations. (Dans le cas de l’enfant malade le partage peut se faire avec des personnes soucieuses des autres et ce n’est pas forcément la famille. Pour prendre un exemple assez simple, la famille ne peut pas forcément assumer seule les crises d’angoisses qui précèdent la mort).

Les images de l’humour noir heureusement ne sont pas toujours violentes. Elles sont alors fédératrices autour de la conscience des limites de notre humanité, de l’acceptation de la nature humaine.

 

Ces conclusions pourront sembler d’une grande banalité comme la reprise des rôles de l’école, de la famille, l’importance de l’art, de l’humour. La psychanalyse, comme toute science, même dans ses retranchements les plus complexes ne se départit jamais du bon sens et rejoint les soucis de n’importe quel parent attentif à transmettre les règles de la morale.

 

La morale ne peut pas être dite relativiste. La morale est l’ensemble des principes, des règles, des valeurs que se donne une société. Ces éléments constituent la conscience collective et individuelle de la société. Entre la personne morale de la société et la personne individuelle les intérêts ne sont pas forcément les mêmes mais il n’y a pas changement d’échelle de valeur. Et quand Dieu donne les dix commandements à Moïse, il passe par la personne physique de Moïse. Jésus donne le Nouveau Testament, dont un aspect est moral, en passant par Sa personne physique. Il manifeste son engagement au monde. La morale est la mesure non relativiste d’une société. La morale étant à l’échelle humaine, elle peut évoluer au travers d’accords entre les consciences collectives, les consciences morales, les consciences individuelles. Il ne faut pas confondre divergence d’intérêts et divergence de mesure où entre en jeu la relativité.

 

Les règles de la morale ne seront pas les mêmes dans chaque société. Mais, il ya une dimension (donc non relativiste) universelle de la morale où se rejoignent, pour tous, les intérêts des personnes particulières autant que morales. La communauté internationale pourrait reconnaître plus clairement les droits des personnes morales, de l’enfant et de la femme, ainsi que de l’homme. La personne physique représentant la personne morale de l’enfant ne serait pas forcément un enfant sachant que chacun porte en lui une part d’enfance à préserver.



[1] Padre Antonio Vieira, Sermões, Porto : Lello & irmão-Editores, 1959, volume I, pp 3-38.

[2]  Sabbataïsme du nom de Sabbataï Tsevi 1666 un des plus célèbres faux messies.

[3] S. Freud, Le mot d’esprit et son rapport à l’inconscient, Macintosh, Chicoutimi, 2002, p. 86-87.

[4] S. Freud, Le mot d’esprit et son rapport à l’inconscient, p. 205.

[5] Claude Serre, Humour noir et hommes en blanc, Glenat, 1972.

[6] Claude Serre, L’Automobile, Glenat, 1976.

[7] S. Freud, Le mot d’esprit et son rapport à l’inconscient, p. 204.

[8] S. Freud, Le mot d’esprit et son rapport à l’inconscient, p. 205 n. 102.

[9] S. Freud, Le mot d’esprit et son rapport à l’inconscient, p. 211.

[10] Rûmi, Odes mystiques.

[11] Sohrawardi est l’initiateur de la sagesse des lumières, l’auteur Kitâb Hikmat al-Ishrâq. Cette sagesse est née de l’influence du soufisme, de la sagesse d’Avicenne et de la connaissance des anciennes sagesses. Le désir de l’âme tournée vers un but lumineux préserve des passions charnelles et du courroux.

[12] Sexualité infantile : Le plaisir d’assumer, chez l’enfant, son identité masculine ou féminine.

[13] S. Freud, Cinq leçons sur la psychanalyse, Ed. Payot, 1966, p. 53.

[14] La personne morale est représentée par au moins une personne physique comme un Président pour l’Etat. Car c’est la personne physique qui permet l’engagement. Le pouvoir des autres membres est alors circonscrit.

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7 mai 2011 6 07 /05 /mai /2011 10:41
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7 mai 2011 6 07 /05 /mai /2011 09:36

Precisamos sopa de vidro para tornar as louças de barro impermeáveis e resistentes.

Mas a estética une o útil e a beleza porque cozendo, o vidro torna-se brilhante. Esta cobertura pode levar cores alegres e vivas. Também, o tempo não muda as cores da louça de barro.

 

Ingredientes :

 

1 quilo de vidro (Você pode comprar o vidro numa empresa de louça de barro).

0,5 litros de água

 

Experimentar :

 

No principio, mistura-se 1 quilo de vidro com 0,4 litros de água. Para cinco quilos de vidro começam com 2 litros de água.

Então, junta-se o resto de água gradualmente à mistura. Se é preciso, junta-se mais água para fazer uma sopa muito líquida.

 

Mergulham-se as peças na sopa com o mesmo gesto da ninfa do mar Tetis. Ela mergulhou o seu filho Aquiles no Styx o fazer invulnerável. Vai ficar um pouco da terracota sem vidro como o calcanhar de Aquiles ficou vulnerável.

 

Deixe as peças tornados brancos secar durante dois dias e pintar as cores.

 

Antes de cozer, limpar e deixar sem sopa de vidro a parte que estará em contacto com o forno. A peça poderia aderir ao forno.

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7 mai 2011 6 07 /05 /mai /2011 09:33

Eu vou florescer.

Eu vou me perfumar.

Eu vou imitar a abelha, a mosca pequena, a aranha.

Vamos ser a orquídia abelha, a oquídia mosca, a oquídia arenha.

 

As abelhas vão colher o meu pόlen e açúcar

As abelhas vão levar o meu pόlen para outras flores.

As moscas pequenas vão-se tornar enxame de flores.

Insetos vão fecundar flores.

 

E nós cresceremos novamente em um ano mais numeroso .

Nos prados de montanha, na borda da floresta,

Vão crescer orquídias que se parecem como animais.

Um mistério da natureza, onde a aranha, a mosca e a abelha participam em formas de flores.

A flor substantiva o animal, adoptando a suas formas em uma forma universal.

 

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16 avril 2011 6 16 /04 /avril /2011 17:28

A Claude en mémoire d’une rencontre amicale

 

Michel Gondry, en 1998, réalise Flat Zone[1], une œuvre publicitaire accessible sur Internet. Les personnages sont plats. Ils se déplacent dans l’espace comme des petits morceaux de papier. Cette caractéristique se retrouve en 2002 dans l’animation courte de François Lepeintre, Antoine Arditi, Audrey Delpuech, Le faux pli[2]. Les personnages animés sont sans consistance, plats comme le dioptre des écrans qui les supportent. Ils se déplacent pourtant dans un espace dessiné en perspective. Le double virtuel serait-il une dégradation ? Le concept de « réalité dégradée » peut-il constituer un lieu favorable à un retour à l’origine grâce au support numérique? Qui met en place la notion de « réalité dégradée » dans l’art ?

La « réalité dégradée » apparaît voilà plus de soixante-dix ans avec l’œuvre énigmatique de Bruno Schulz. On la redécouvre, en 2004, grâce à une exposition consacrée à cet artiste, au musée d’art et d’histoire du judaïsme, à Paris. On a parlé d’ironie pour les écrivains du centre de l’Europe précédant la seconde guerre mondiale. L’écrivain et artiste Bruno Schulz appartient-il à cette lignée ironique ? Mais est-on vraiment dans l’ironie quand on sait qu’en 1942, il meurt dans des conditions dramatiques ? Tadeusz Kantor dira de lui qu’il était le peintre de la « réalité dégradée »[3]. Il vit un temps qui précède un génocide. Ses écrits, ses descriptions, ses dessins, forment un témoignage. Des mythes se dessinent dans la réalité familiale. Il regarde ses frères juifs tiraillés entre modernité et tradition se disputer dans le jeu des apparences. Les juifs divisés et attirés par la modernité choisissent d’être agnostiques[4]. La médiocrité ambiante empêche toute relation sororale entre les pensées qui traversent la société. L’œuvre à l’huile, La Rencontre, soulève la question de la relation à l’intérieur des communautés et l’inconséquence de certaines attitudes. Cette analyse sera éclairée par les dessins[5] et les écrits de Bruno Schulz et de certains de ses contemporains comme Tadeusz Kantor, Thomas Mann ou encore ses disputes amicales avec Witold Gombrowicz. Il est fort probable de trouver dans l’érotisme de Bruno Schulz, l’influence de Sacher-Masoch, très célèbre à l’époque. Au sujet de  Léonard Frank, il écrit : « son examen au fond de l’univers du sexe ne dépasse pas l’horizon du boudoir »[6]. Sa critique de Léonard Frank suggère que l’érotisme de Bruno Schulz est « riche du tronc puissant de l’expérience intérieure »[7]. La fragilité dans la défaillance du père, l’amour maternel, les fiançailles, permet des jaillissements poétiques, mythiques et mystiques émergeant des désirs de la chair. Sa recherche se veut différente des lignes trop parfaites du Bauhaus ou des idoles idéales des statues politiques de l’art des états populaires, du constructivisme. Bruno Schulz se rattache à notre humanité et ses fragilités. La voie du sensible ayant déjà été empruntée par les fidèles d’amour du soufisme, certaines de leurs sagesses nous seront nécessaires pour éviter l’éloignement dans les eaux profondes de la sexualité. Comment éviter la question de l’image idolâtre devant les dessins de B. Schulz ? Bruno Schulz choisit le dessin, ou la description, en pleine Ukraine à forte majorité orthodoxe, pratiquant le culte de l’icône. La réflexion s’attarde  dans le thème de l’enfance que Bruno Schulz décrit à la première personne. Les archétypes de la psychologie issue de son expérience professionnelle émergent de sa propre enfance. La famille qu’il décrit se modélise en idoles.

L’œuvre de Bruno Schulz traite de deux thèmes récurrents : la mort du père et l’enfance. Le thème de la mort du père trouvera son illustration dramatique dans l’exécution de Bruno Schulz, tué d’une balle dans la tête par un soldat hitlérien. L’ensemble des œuvres à l’huile de Bruno Schulz a été détruit, à l’exception d’un tableau intitulé La Rencontre. Il montre l’opposition entre la modernité et la tradition au travers de deux paysages. A Drohobycz[8], dans la rue Des Crocodiles, du commerce et des plaisirs, deux jeunes femmes à la mode croisent un jeune juif en costume traditionnel dans un paysage biblique. Le jeune homme rencontre, sidéré, les élégantes. Il existe plusieurs dessins préparatoires au tableau dont certains font référence au regard pervers des hommes sur la femme. Ici, Bruno Schulz est le témoin de la séparation entre modernité et tradition. Il en sort une ironie, une amertume, une déception, prémonitoires des atrocités de la deuxième guerre mondiale. Son œuvre écrite, autant que peinte, est un « casse-tête » puzzle, miroir du milieu vicié, irrespirable, dans lequel évolue le professeur attentif à ceux qui l’entourent.

[...]
Si cet article vous intéresse, la suite est à lire dans la revue: Cahier de Poétique n°15, Université Paris 8.
A commander au Centre international Inter-universitaire de Création d'espaces poétiques (CICEP).

CICEP
2, rue de la liberté
93 526 cedex
Tél: 01 49 40 66 16
Tél/Fax: 01 43 31 58 67
Courriel: phtan@sfr.fr

[1] Michel Gondry, pub AMD Flatzone, Production : Partizan Midi Minuit.

 [2] 3D animation. Antoine Arditti, Audrey Delpuech, François-Xavier Lepeintre. Le Faux Pli, 2002.

[3] Tadeusz Kantor, Le Théâtre de la mort, Lausanne : L’Age d’Homme, 2004, pp. 234-236.

[4]Dans la nécessité de vivre au milieu des persécutions, et, en 1935, pour épouser Jozefina Szelinska, Bruno Schulz quitte la communauté juive (les mariages entre communautés n’étaient pas autorisés). Et il le fait savoir.

[5] Dans son enfance il a vécu une expérience mystique qui lui a valu de dessiner.

 [6] B. Schulz, Essais critiques, Œuvres complètes, Paris : Editions Denoël, 2004, p. 498.

 [7] B. Schulz, p. 498.

[8] Drohobycz (Bruno Schulz écrit le nom de sa ville en polonais) où a vécu Bruno Schulz est actuellement en Ukraine, mais elle fut sous domination de l’Empire austro-hongrois, polonaise ou russe suivant les aléas de l’histoire. L’histoire de Drohobycz est marquée par l’extermination de 15000 juifs durant la deuxième guerre mondiale.

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20 mars 2011 7 20 /03 /mars /2011 19:52

Discriver uma pessoa

 

Ele nao tenha bigode.

Ele era baixo e bastante gordo.

Ele tenha cabelo curto e uma cara redonda. Os lábios e o nariz dele eram finos.

O cabelo dele era castanho mas a sua pele branca.

Ele não era alto mas ele dominou o mundo chamando os homens e mulheres do povo.

Isto reorganizou as instituições européias parao povo e prepara a estrada da democracia assim.

Quem sou eu, um demônio ou um herói?

 

Responder : Napoleon.

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20 mars 2011 7 20 /03 /mars /2011 18:52

Qu’est-ce qui se cache derrière ce mot terrible, la procrastination ? J’ai découvert ce mot avec Linda Lê, écrivain prolixe qui fait référence à Fernando António Nogueira Pessoa à propos de sa tendance à la procrastination. « […] j’étais très douée pour la procrastination, j’aime beaucoup Pessoa »[1]. L’idée de procrastination a des origines dans la solitude, l’inaccessibilité des relations. Linda Lê associe la procrastination à la poésie, la fiction, le roman. Vivre dans les rêves des autres est une caractéristique et un danger des mondes numériques. Y a-t-il différentes façons de procrastiner ? La procrastination des écrivains, comme F. Pessoa, ou Linda Lê, fait que sans soutien, ils ont pris la responsabilité d’écrire en remettant au lendemain certaines nécessités.

Dans une première partie, je décris sommairement et sans valeur médicale la procrastination. Ensuite, j’aborde comment ce pli présent en chacun, intervient dans la démarche poétique.

Devant quel mur Fernando Pessoa était-il prisonnier ? Nous nous attarderons dans l’œuvre de Fernando Pessoa car on y trouve un éveil. Comme lui, Linda Lê attend devant les murs sans portes, les foyers de réfugiés.

De la procrastination au rêve[2]

On pourrait définir la procrastination comme relative à la psychologie. Cette pathologie montre que la personne prend des habitudes de retardataire. La procrastination est un terme relatif à la psychologie qui désigne la tendance pathologique à remettre systématiquement au lendemain quelques actions de la vie quotidienne ou autres. Cette définition est liée à l’étymologie du mot (remettre au lendemain).

La procrastination se traduit par un souci de perfection. Et le temps manque toujours pour la perfection alors le travail n’est pas fait. La procrastination porte généralement sur l’action la plus urgente. Elle se traduit par une incapacité à accomplir un acte important. Le retardataire peut se trouver hyperactif sur tous les autres domaines. Cette tendance étant liée à une angoisse, un manque de reconnaissance, des échecs répétitifs, la personne s’enfonce jusqu’à connaître des difficultés avec la police ou la justice.

La procrastination apparaît aussi dans le milieu professionnel avec la crainte d’un renvoi. Un souci de perfection peut bloquer le travail. Elle peut-être un appel à une reconnaissance autre que productive. Interviennent aussi la peur de la réussite, des responsabilités, l’exigence qui en découle, la jalousie, peur des parents et de l’ombre qu’ils pourraient faire.

Un souhait d’autonomie peut aussi arrêter un adolescent dont les parents ont des projets pour lui qui ne correspondent pas à ses ambitions. Beaucoup d’adolescents ne travaillent pas à l’école car les parents n’ont aucun projet pour eux ou plus rarement trop d’ambition. La peur du rejet et donc le refus de dévoilement sont cause de procrastination.

Les moyens pour lutter contre la procrastination permettent de mieux aborder le phénomène. La confiance en soi est un bon moyen de lutter contre la procrastination. Rita Emmett, Leonora M. Burka et Jeane Yuen proposent d’apprendre à réaliser et réussir de petites choses de plus en plus ambitieuses. Le besoin d’être évalué et rassuré peut être une cause de procrastination. Comme pour tout traitement d’un trouble psychologique, un soutien positif montre au retardataire qu’il peut-être apprécié pour lui et non pour ses seules performances. Les retardataires ont en effet tendance à se fixer sur l’objectif le plus lointain et impressionnant en oubliant des objectifs plus simples qui précèdent. Il leur est également difficile d'estimer le temps dont ils disposent réellement. Alors, ils se fixent des délais intenables et stressants.


Pour l’entourage, le retardataire est hermétique à chaque conseil. La difficulté est de ne pas rompre la relation. Entre les encouragements sans résultats et les réorientations proposées vainement, la déception que cela engendre, la relation se détruit. Celui qui procrastine se retrouve vite isolé. Il fuit physiquement ceux qui manifestent leur insatisfaction, ceux à qui il pourrait confier sa souffrance.

 

Une cause fréquente de cette tendance est la difficulté à prendre en compte différentes tâches quand l’une d’elle demande un grand investissement dans la durée. Le film Tanguy[3] décrit, dans une comédie, l’incompréhension de l’entourage et la fuite physique de celui qui n’est pas accepté pour lui-même et qui ne peut s’adapter aux conventions sociales. La procrastination est l’incapacité à accomplir ce que les autres attendent.

L’histoire terrible de Linda Lê montre qu’elle n’avait pas d’autres choix depuis les camps de réfugiés du Havre. Elle agissait avec le peu d’espace et de relations qui lui étaient attribués. La procrastination est l’action devant un mur. Et Linda-Lê, encore enfant, a écrit des milliers de pages devant les frontières de la France. Elle a construit des citadelles autour de son souhait de sortir du camp.

La procrastination nait d’une difficulté relationnelle. La difficulté de l’insertion sociale découle d’un manque de reconnaissance du visage adulte de l’adolescent. Ce dernier va alors choisir de se réfugier dans les mondes des jeux vidéo. Le goût du jeu peut réduire la personne (au sens de « persona »), sa liberté d’initiative, ses masques multiples correspondant à ses rôles multiples.

De la procrastination à la mise en œuvre, Linda Lê et F. Pessoa

Comment ne pas penser à Fernando Pessoa et aux personnages multiples qu’il s’est inventé. Alberto Caeiro est le berger pour qui seul compte le sensible, avec pour référence la nature, et pour qui la pensée est une maladie de la vue. Álvaro de Campos est le personnage qui traverse trois tendances : la décadence avec un souci excessif du « je », l’image, la foi et l’opium, le futurisme et l’enthousiasme pour la machine et le sensationnel, le nihiliste avec la dissolution du « je ». Ricardo Reis est l’épicurien dans les choses simples. Ce sont les principaux parmi quarante trois autres que l’on pourrait aussi citer ! F. Pessoa et Linda Lê sont-ils frappés de procrastination et enfermés dans leurs rêves ? Ecrire est une action. L’écriture implique un engagement, une conquête. L’œuvre fait reflet du monde. L’œuvre est un rêve dévoilé. Le rêve est une construction. Le rêve est une action, la première phase de la mise en œuvre. Et pourtant F. Pessoa écrit :

« Le monde est à qui naît pour le conquérir,

et non pour qui rêve, fût-ce à bon droit, qu'il peut le conquérir.

J'ai rêvé plus que jamais Napoléon ne rêva.

Sur mon sein hypothétique j'ai pressé plus d'humanité que le Christ,

j'ai fait en secret des philosophies que nul Kant n'a rédigées,

mais je suis, peut-être à perpétuité, l'individu de la mansarde,

sans pour autant y avoir mon domicile :

je serai toujours celui qui n'était pas né pour ça ;

je serai toujours, sans plus, celui qui avait des dons ;

je serai toujours celui qui attendait qu'on lui ouvrît la porte

auprès d'un mur sans porte »[4].

Fernando Pessoa est-il sans rôles, à perpétuité celui de la mansarde ? Cette attente est une existence dans l’instant, un prolongement de l’instant, une surexistence à l’instant. Sa poésie se constitue des statues du portail. Fernando Pessoa n’entre jamais dans le jardin derrière la porte. Il est l’ouvrier de la façade et grâce à sa porte imposante, nous entrons dans le jardin de l’initiation. Beaucoup sont venus de très loin, invités dans le jardin de la fraternité. Sa porte monumentale est un amer lointain pour tous ceux qui errent dans le désert. Sa porte est aussi imposante que celle des madrasas de Samarcande ou des portails de cathédrales. Mais personne n’a vu celui qui se cachait dans l’ombre de la porte monumentale, l’ouvrier Fernando. Tous l’ont méprisé, insulté. Ils ont voulu voir dans ses écrits un nationalisme pour ne pas entendre son message moral.

Alors, il s’est caché. Ses écrits sont restés dans une valise. Il est devenu un mendiant. L’entourage de F. Pessoa s’est arrêté à un visage, à une fenêtre ! Ils l’ont réduit avec mépris à un seul pli[5].

« Vivre une vie cultivée et sans passion, au souffle capricieux des idées, en lisant, en rêvant, en songeant à écrire, une vie suffisamment lente pour être toujours au bord de l'ennui, suffisamment réfléchie pour n'y tomber jamais. Vivre cette vie loin des émotions et des pensées, avec seulement l'idée des émotions, et l'émotion des idées. Stagner au soleil, en se teignant d'or, comme un lac obscur bordé de fleurs. Avoir dans l'ombre, cette noblesse de l'individualisme qui consiste à ne rien réclamer, jamais, de la vie. Etre, dans le tournoiement des mondes, comme une poussière de fleurs, qu'un vent inconnu soulève dans le jour finissant, et que la torpeur du crépuscule laisse retomber au hasard, indispensable au milieu de formes plus vastes. Etre cela de connaissance sûre, sans gaieté ni tristesse, mais reconnaissant au soleil de son éclat, et aux étoiles de leur éloignement. En dehors de cela, ne rien être, ne rien avoir, ne rien vouloir... Musique de mendiant affamé, chanson d'aveugle, objet laissé par un voyageur inconnu, traces dans le désert de quelque chameau avançant, sans charge et sans but ... »[6]

Le mendiant est un personnage de Pessoa. Vit-il dans ses rêves pour ne pas vivre ? Il vit dans des personnages. Il ne peut en ôter le masque car ces personnages sont lui-même. Lui-même est le théâtre dans lequel vivre. Il prend conscience de ses imagos multiples ; il les travaille pour les offrir. Il est le miroir (espelhou) de ceux qui l’entourent et le rejettent. Et finalement, Fernando Pessoa aura vécu plus que tous. Sa vie se prolongera pour toujours dans les esprits de ceux qui le suivent, dans la simplicité du respect des rôles multiples de chacun, garant d’une action dans l’intelligence.

Horizonte « Ó mar anterior à nόs, teus medos

Tinham coral e praias e arvoredos.

Desvendadas a noite e a cerração,

As tormentas passadas e o mistério,

Abria em flor o Longe, e o Sul sidério

Splendida sobre as naus da iniciação » [7].

 

« O mer intérieure de nos peurs

Contient du corail et des plages et des bosquets.

Chassant la nuit et l’obscur,

Les tourmentes passées et le mystère,

Ouvre en fleurs au Loin, et au Sud sidéral

Splendide au dessus du vaisseau de l’initiation. »[8]

L’initiation est-elle un voyage en soi ? Linda Lê écrit : « Elle s'appelait Klara W. Dans son agenda, elle avait noté ce bref dialogue extrait d'un film : « Ne vous en faites pas, je m'en vais. - Où ? - En moi-même. » »[9]

Et justement, ce n’est pas en lui même que Fernando Pessoa s’attarde. Dans Horizonte, comme pour D. Sebastião, l’éveil est le sujet du poème. Les mots de Pessoa se perdent dans l’obscur de la tristesse de l’auteur pour renaître de cette terre de l’âme perdue dans la lumière des paysages du Portugal. Les paysages du Portugal réfléchissent l’âme des Portugais. Et l’âme des Portugais est l’œuvre de Fernando Pessoa.

De la même façon Bruno Schulz écrit :

« Ce qui m’unit à ce poète[10] n’est pas seulement le même pays natal, la même contrée terrestre. S’il existe une géographie spirituelle, si dans le monde intérieur nous occupons tel cercle, telle sphère, nos confins avoisinent, nos univers sont plongés dans le même climat, l’aura des mêmes contrées nous entourent d’un même souffle. C’est dans cette proximité que je puise le droit de prendre la parole à son (Juliusz Wit) sujet »[11].

Les mots qui décrivent le pays natal servent pour décrire le climat d’une géographie mentale.

Et encore, Linda-Lê compare la pensée à une patrie d’élection: “Aussi divers que soient ces auteurs, ils forment ma patrie d’élection. C’est une géographie mentale qui me définit. J’espère toujours que les lecteurs reconnaitront aussi des frères en littérature en eux ”[12].

"Ó mar salgado, quanto do teu sal

São lágrimas de Portugal!

Por te cruzarmos, quantas mães choraram,

Quantos filhos em vão rezaram!

Quantas noivas ficaram por casar

Para que fosses nosso, ó mar!

Valeu a pena? Tudo vale a pena

Se a alma não é pequena.

Quem quer passar além do Bojador

Tem que passar além da dor.

Deus ao mar o perigo e o abismo deu,

Mas nele é que espelhou o céu"[13]

 

“O mer salée, combien de ton sel

Sont des larmes du Portugal!

Pour toi nous voyagions, tant de mères ont pleuré,

Tant de fils ont prié en vain!

Combien restèrent fiancées pour se marier

Avec nous, ô mer!

Cela valait-il la peine? Oui, cela compte

Si l’âme n’est pas petite.

Qui veut passer au-delà du Bojador

Doit passer au-delà de la douleur.

Dieu de la mer donne le péril et l’abîme

Mais il est celui qui prodigue le ciel.”

Nationalisme ou géographie spirituelle en cette période aux esprits troublés? La beauté du Portugal sert “la barque de l’initiation” et non les intêrets mesquins des nations. Avec Sohrawardi, mais bien avant lui déjà, la chair de l’esprit devait servir l’âme.

Martin Heidegger écrit:

“L’âge atomique, entendu comme époque planétaire de l’humanité, est caractérisé par ce fait que la puissance du très puissant principium reddendoe rationis se déploie, d’une façon troublante et dépaysante, pour ne pas dire qu’elle se déchaîne dans le domaine déterminant de l’existence humaine.”[14]

“[...] les mots “troublante et dépaysante” qui sont employés ici, ne sont pas pris dans un sens sentimental. Ils doivent être entendus à la lettre, en ce que le déchaînement, unique en son genre, de l’appel à fournir raison menace tout ce qui pour l’homme constitue “son pays natal” et qu’il lui enlève tout sol et tout terrain permettant un enracinement, c’est à dire cet attachement au terroir dont jusqu’à présent sont sortis toutes grandes époques de l’humanité, tout esprit découvreur d’horizons, tout style donné aux formes humaines.”[15]

Les mots sont démodés, ce qui montre la limite des mots. Mais soyez assurés que les mots auxquels vous vous accrochez seront un jour détestés. Donc, dépassons avec simplicité les mots de Martin Heidegger pour rejeter le sentimentalisme lié à l’idée de pays natal ou terroir. Avec Bruno Schulz, redisons que la terre de l’imaginal, l’entente de l’homme avec l’être, n’est pas un territoir mesurable matématiquement mais un lieu d’enracinement, une géographie spirituelle où vivre en poète au milieu du monde sensible. Le pli poétique de l’être ne s’oppose pas à la raison. Je ne partage pas avec M. Heidegger la crise de la raison. Les sciences de la description, les probabilité, la physique de Schrödinger permettent de rationaliser l’observation. Elles ont permis l’usage des langages binaires dévoilant les richesses d’une observation plus fine, et plus accessible à tous. Le débat ne se joue pas au sujet de la raison mais au sujet du choix du langage comme dévoilement. La raison peut parfaitement reconnaitre l’importance de la poésie et de la rhétorique. Le philosophe ne meurt pas pour le poète. Et Linda-Lê le confirme : “C’est seulement quand la raison a pris le dessus que j’ai pu écrire de nouveau”[16].

Heureusement M. Heidegger écrit aussi: “La technique déploie son être dans la région où le dévoilement a lieu”[17]. J’irai plus loin en disant que la métaphysique et l’intelligence déploient leur être là où le dévoilement a lieu. Elles sont le comment de l’ontique. La technique est un moyen dans l’ontique.

“Cet étant n’est pas ce qui préoccupe il se tient dans le souci mutuel”[18]; “Dans la clairière de l’être, le dasein se découvre, et fait l’expérience du souci mutuel comme expression du souci véritable.”[19]

 « D. Sebastião,

 Sperai ! Caí no areal e na hora adverse

Que Deus concede aos seus

Para o intervalo em que esteja a alma imersa

Em sonhos que são Deus.

Que importa o areal e a morte e a desventura

Se com Deus me guardei ?

É O que eu me sonhei que eterno dura,

É Esse que regressarei. »[20]

« Don Sebastião,

Attendez ! Il tombe dans la dune de sable et à l’heure difficile

Que Dieu accorde aux siens

Par l’intervalle dans lequel l’âme est submergée

Dans des rêves qui sont Dieu.

Peu importe le sable et la mort et la mésaventure

Si je me suis gardé avec Dieu ?

En lui je rêvais que l’éternité persiste

Et je suis retourné en Lui. »

La tristesse de Fernando Pessoa se cache en Dieu. Elle y puise une lumière, celle de la mer et des plages blanches de sable. Dans les paysages du Portugal, il voit l’âme de son peuple, il voit Dieu, comme Don Sebastião, symbole du Portugal libre. F. Pessoa tombe. Peu importe ses aventures et ses chutes, il attend l’heure de Dieu. Le sébastianisme s’élève contre l’inquisition et renaît dans les crises, comme l’invasion du Portugal par Napoléon.

A propos de Saint Antoine qui parlait aux poissons car les hommes ne voulaient pas l’écouter, Padré Antonio Vieira écrit « Aos homem deu Deus uso de razão, e não aos peixes ; mas neste caso os homens tinham a razão sem o uso, e os peixes o uso sem a razão. »[21] « Aux hommes, Dieu donna l’usage de la raison, mais pas aux poissons, Dans ce cas (celui de Saint Antoine) les hommes avaient la raison mais sans son usage, et les poissons en avaient l’usage sans la raison. » Padre Vieira fait dire à Saint Antoine s’adressant aux poissons« Vindo pois, irmãos, as vossas virtudes, que são as que sό podem dar o verdadeiro louvor, … »[22]. « Venons en maintenant, frères, à vos vertus qui sont celles que seulement peuvent donner la louange de la vérité, […] ».

Le messianisme de F. Pessoa, dans les années Trente, va rejoindre celui du Père Antόnio Vieira pour rêver d’un cinquième empire, celui de « la république des rêves »[23]. Face à l’inquisition et aux difficultés économiques, le père Antόnio Vieira rêve d’un Portugal libéré du joug Espagnol. Dans ses sermons, il travaille la terre de l’imaginal pour redonner de l’humanité à une période pleine de peurs, pour réconcilier l’homme avec la nature. L’inquisition et les persécutions sur les juifs refont naître le messianisme. Les crypto-juifs, marranes, sont les initiateurs du messianisme. Ce courant littéraire, autour du roi désiré Don Sebastião, l’endormi, traverse l’histoire comme les légendes du Roi Arthur ou celles de Barberousse. Ces mythes sont l’expression poétique de l’attente de jours meilleurs, avec les rois voilés, cachés, qui reviennent pour établir un royaume, une forme de messianisme-millénariste. L’imaginal est une géographie de l’esprit pour s’émerveiller de la nature, du passé, des sciences, de notre humanité née de l’amour de Dieu pour sa créature, une géographie spirituelle où s’initier au souci de l’autre.

Attendre ?

Le Portugal a connu les grandes découvertes et la richesse. Mais le monde est si grand pour ce petit pays qui perd son roi Sébastien I°. Le Portugal traverse alors une crise économique avec le reste de l’Europe. Les Anglais et la Hollande commencent à le dépasser. L’Espagne va bientôt envahir le pays. L’attente, l’espérance sont un seul mot en portugais. L’endormi du Portugal dont on attend le retour rappelle La pièce En attendant Godot[24] écrite en 1948 par Samuel Beckett. Cette ironie sur le messianisme pose la difficile question de la vertu d’espérance (qui se dit aussi attente en portugais) que l’on utilise comme arme d’exclusion des croyants, comme mur. Il est certain que l’espérance, vue comme attente, reporte à plus tard les responsabilités. Elle est alors paresse. Imposer aux autres de vivre dans la vertu d’espérance, en leur refusant d’exercer la vertu de charité les fait vivre dans le romantisme, ces châteaux inutiles que l’on construit toujours plus gros. Ils perdent alors la foi, leur âme primitive, la foi en l’homme. Le mauvais usage de l’espérance fait dire à Geneviève Clancy : « La patience : ce cadavre avancé de l’espoir »[25]. « Crime contre la pensée que d’admettre la normalité de la misère sous prétexte de sa pérennité. Crime contre la pensée que d’associer dénuement et conscience lumineuse. On glose sur la fragilité des miséreux qui les ouvrirait à l’essentiel »[26]. L’attente ne peut être synonyme de dénuement économique, relationnel, professionnel et social, ou d’exclusion.

Réfléchissons alors sur l’attente dans son sens initiatique du Ion de Platon. Toute la difficulté du Ion de Platon réside dans la conclusion. Il est difficile de ne pas confondre misère et abandon. La pierre devient lait après que le désir ait été transpercé par la colère. Le glaive alors est suspendu. L’abandon, l’acceptation du démembrement précèdent la résurrection. La multiplicité des arts semble démembrer Ion qui, comme rhapsode, ne semble être le connaisseur de rien. Quand Ion a reconnu son impuissance alors Platon lui donne le choix de passer « pour un homme injuste ou pour un homme de Dieu »[27]. La deuxième solution le met dans la joie. Si Dieu est la relation d’amour, le texte de Platon s’éclaire. Sans amour, sans l’Un, l’absurde seul persiste, l’injuste, l’épuisé. Sans amour seule persiste la misère des villes mal gérées.

Le château est une construction pour vivre et se défendre. Le rêve est une construction née du désir de dormir. L’initiation est une construction pour préparer sa maison à rencontrer l’autre, comme la femme de Putiphare l’a fait pour Joseph. Toutes ces démarches sont inutiles si elles ne savent pas voir la présence, s’adapter à la présence, observer que l’autre est déjà là et de quoi il a besoin, respecter la charité, respecter les jardins de son âme et ses partages avec Dieu, s’y contempler pour prendre conscience de son propre jardin. Toutes les constructions sont inutiles si elles visent à voler l’âme de Joseph, le dominer, mépriser la part de Dieu, sa conscience.

Conclusion

La procrastination est une forme augmentée de l’attente, une façon d’éviter l’attente ou d’exister et d’agir dans l’attente.

La procrastination à petite dose permet de grandes choses, trouver la force de faire miroir à notre entourage, comme F. Pessoa, d’exister plus largement. Le souci de l’autre et de soi existe dans l’œuvre de F. Pessoa. Cette tendance, et de revenir aux relations sociales, aux nécessités de la vie. Chez Fernando Pessoa, la procrastination se nourrit du messianisme-millénariste et de la souffrance appelée « saudade ».

Les vertus théologales ne peuvent vivre séparément.

La procrastination est une souffrance. Enfermer les personnes dans une souffrance, s’opposer toujours à leur offrir une place, une relation dans le groupe, est considéré comme un moyen de les faire grandir. Cette procrastination artificielle rejoint la question du coup d’épée. Le coup d’épée permet de dépasser son cœur, de renoncer à soi-même pour des objectifs plus grands. Mais pour continuer la métaphore, il n’est besoin d’aucune connaissance en médecine pour savoir que le coup d’épée peut tuer et plusieurs coups d’épée ne laissent aucune chance de survie. L’accident devient un meurtre. Que diras-tu devant Dieu, toi qui remue sans cesse la terre de l’âme quand Il te demandera des comptes sur la mort d’Abel le mystique, celui qui élevait ses moutons dans la douceur des pâturages de l’âme où Dieu dialoguait dans la paix et la simplicité de la brise du soir? Celui qui construit les rêves et celui qui rencontre Dieu habitent le cœur de chacun. En chacun se trouve un constructeur et un gardien de l’Être.



[1] Linda Lê in Jean Baptiste Harang, « pour écrire il faut se monter le bourrichon », Le Monde des livres, 19 janvier 2010, p. 8.

[2] http://anaboulix.over-blog.com/categorie-908271.html

[3] Etienne Chatilier, Tanguy, 2001.

[4] Fernando Pessoa in http://poems.lesdoigtsbleus.free.fr/id248.htm

[5] Le mal est de réduire l’autre à un seul pli. Le mal est une pensée de mort, de refuser l’existence aux autres. G. Deleuze, C.D. cours à l’université 1986-87 Leibniz : âme et damnation, Gallimard, 2003. Monique Oblin-Goalou, Le rhizome sous l’arbre, le virtuel au-delà des images lumineuses, Lilles : ANRT 2008, p. 430.

[6]Fernando Pessoa, Le livre de l’intranquillité.

[7] Fernando Pessoa, Horizonte, Mensagem, Lisboa : Assírio & Alvim, 2010, p. 50.

[8] Traduction.

[9] Linda Lê, Les Evangiles du crime, Christian Bourgois, 4° de couverture.

[10] Julius Wit (1901-1942), poète lié à l’avant-garde cracovienne et à la gauche sociale. D’origine juive, il fut assassiné par les hitlériens.

[11] Bruno Schulz, Œuvres, Paris : Editions Denoël, 2004, p.407.

[12] Linda-Lê interview de Marine Landrot : J’aime que les livres soient des brasiers, site de Télérama, Linda lê j’aime que les livres soient des brasiers, 2011.

[13] Fernando Pessoa, Mensagem, Mar Português, Lisboa : Assírio & Alvim, 2010, p. 60.

[14] Martin heidegger, Le principe de la raison, p. 95.

[15] Martin Heidegger, Le principe de la raison, p. 95-96.

[16] Linda-Lê interview de Marine Landrot : J’aime que les livres soient des brasiers, in site de Télérama, Linda lê j’aime que les livres soient des brasiers, 2011

[17] Martin Heidegger, Essais et Conférences, trad. A Préau, Paris, Gallimard, 1958, p. 19.

[18] Martin Heidegger, Etre et temps, Paris, Gallimard, 1986, p.163, cité par Jean Gobert Tanoh in Une pensée de l’altérité chez Martin Heidegger   Revue de philosophie et de sciences humaines, site : le portique.revues.

[19] Jean Gobert Tanoh, Une pensée de l’altérité chez Martin Heidegger, site le portique revues.

[20] Fernando Pessoa, D. SEBASTIÃO, Mensagem, Assírio & Alvim, 2010, p. 71.

[21] Padre Antόnio Vieira, Sermões, Portugal : Leya, SA, 2008, p. 98.

[22] Padre Antόnio Vieira, Sermões, p. 98.

[23] Expression de Bruno Schulz, œuvre complète, Ed. Denoël, 2004, p. 343.

[24] Samuel Beckett, En attendant Godot, Paris : Editions de Minuit, 1952.

 [25] Ibid. p.66.

[26] G. Clancy, Les cahiers de la nuit, p.18.

[27] Platon. Ion, Paris : La pléiade, Gallimard, 1950, tome I, p. 72.

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Published by Monique Oblin-Goalou - dans Réflexions
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12 février 2011 6 12 /02 /février /2011 16:54
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