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  • : Monique Oblin-Goalou
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30 mai 2011 1 30 /05 /mai /2011 11:12

[51] Henry Corbin, Avicenne et le récit visionnaire, Paris : Verdier, 1999, pp. 329-331 ; pp. 275-298.

[52] Jozefina Szelinska in Bruno Schulz, Œuvres complètes, p.799. Les fiançailles de Bruno Schulz avec Jozefina Szelinska ont duré quatre ans car Bruno Schulz n’obtenait pas sa mutation. Or, renoncer à l’enseignement aurait nuit à la créativité de Bruno Schulz. L’enseignement laisse du temps pour la réflexion afin de préparer les cours.  Cette insatisfaction explique certaines orientations de sa créativité. Les fiançailles, dans le dialogue amoureux, dévoilent les relations de l’âme. Ce n’est pas d’abord le mariage, qui apporte le dialogue spirituel de soi avec notre nature lumineuse, mais les lettres amoureuses, l’enseignement, la recherche de l’autre. Après l’ivresse de se savoir aimé, les fiançailles sont une prise de conscience pour une indépendance affective de l’âme. La recherche de l’aimé crée des relations multiples, et garantie l’ouverture et la plasticité des formes de l’âme. La connaissance de soi ainsi acquise permet d’aborder le mariage en respectant l’autre.

[53] Bruno Schulz. La comète, pp. 361 à 368. On retrouve, chez Goethe, en tout homme, une dynamique comparable à celle de la plante, une identité présente en lui dès sa naissance sous la forme virtuelle. La nature n’est pas génétique mais innée. Elle n’est pas élitiste mais fruit du dévoilement de soi à soi.

[54] Bruno Schulz, La comète, p. 367.

[55] T. Kantor. Le théâtre de la mort, p. 205.

[56] « Puisque vous n’avez pas un regard assez pur pour voir ma beauté sans intermédiaires et sans accompagnements, je vous la montre au moyen de formes et de voiles. Car votre perception de ce qui ne peut être qualifié passe par la forme, afin d’être à la mesure de votre capacité de vision. » Sultân Valad, fils du célèbre Rûmî, cité in François Cheng, Cinq méditations su la beauté, Albin Michel, 2006, p. 110-111. Notons le mot mesure.

[57] Titien, Amour sacré amour profane, 1514, Rome. Villa Borghèse.

[58] Le hassidisme est un mouvement religieux juif fondé en Europe de l’Est au XVIII° siècle. Sans négliger l’étude, l’accent est mis sur la joie de vivre. Les hassidim pratiquent un séparatisme social en ayant leurs magasins et écoles, vivent dans des quartiers séparés, portent des vêtements qui les distinguent. Le dirigeant devient responsable d’une communauté par voie héréditaire. La fidélité des partisans au rebbe est très grande. La fidélité du partisan envers son rebbe fait qu’il devient l’admor (Adoneinu Moreinu Rabeinu qui veut dire notre « Maître, Guide et Rabbin » dans ce qui peut devenir un culte de la personnalité). Les mitnagddim s’opposèrent aux hassidim. Mais, ils ne parvinrent pas à venir à bout du fait que la relation à Dieu dépend plus d’une expérience religieuse immédiate et moins de l’observance des détails de la torah ou du Talmud. Les fidèles d’amour de l’islam oriental et leurs imams ont un lien avec l’admor et ses partisans  dans cette forme de la  mystique.

[59] Bible de Jérusalem, Osée, 10 2.

[60] B. Schulz, Œuvres complètes, pp. 451, 452.

[61] B. Schulz, Ibid, p. 659. La morale, chez Bruno Schulz, est-elle liée à la valeur ? La morale, dans l’œuvre de Simone Weil, est liée au spirituel. Les formes de la morale sont ouvertes et liées à l’indicible (pour l’indicible, Simone Weil utilise le mot hauteur). La valeur n’est pas une forme ouverte car liée à la mesure qui instaure un système. « S’abaisser, c’est monter à l’égard de la pesanteur morale. La pesanteur morale nous fait tomber vers le haut. » (Simone Weil, La pesanteur et la grâce, Paris, Plon, 1988, p.10). Si la valeur est utilisée au sens de courage, elle a un lien avec la morale comme appartenant au cœur qui est croisement des différents lieux de l’âme. Le cœur est le lieu de la relation et serait ainsi le lieu de l’art. La relativité ne remet pas en cause la morale si cette dernière est une forme ouverte sur les plis de l’âme, le pli social autant que spirituel tourné vers Dieu.

[62] B. Schulz, Œuvres complètes, pp. 101-107.

[63] B. Schulz, Œuvres complètes, p. 449. Les mannequins de cire et les mannequins du magasin du père se font concurrence dans l’enfance de B. Schulz.

[64] B. Schulz, Œuvres complètes, p. 445.

[65] Le titre de Bruno Schulz est Le Sanatorium à la clepsydre. Traduire par Le sanatorium au croque-mort est une erreur. Je fais cette constatation au vu de son intérêt pour la relativité qu’il lie à l’enfance et qui constitue pour l’ensemble de son œuvre une thèse. La clepsydre est un instrument de mesure du temps. Le temps est remis en cause par les thèses relativistes et par Bruno Schulz dans le jeu de flou, d’indétermination des rôles du père et du fils dans la nouvelle.

[66] B. Schulz, Œuvres complètes, pp. 151-217.

[67] « Tas de Bourrier » : Expression du poète Simonne Roumeur à propos de ses origines familiales, culturelles et sociales in Monique Oblin-Goalou, Le Rhizome sous l’arbre, ANRT, 2009, pp. 254-264.

[68] « Père s’approcha de moi […] dit sur un ton de douce persuasion : « Au fond, il n’y a que des livres. Le Livre est un mythe auquel nous croyons dans notre jeunesse, mais à mesure que les années passent, on cesse de le prendre au sérieux. » J’avais dès cette époque une opinion différente, je savais que le Livre était un impératif un devoir. Je sentais sur mes épaules le poids d’une grande mission. » » Œuvres complètes, p. 128.

[69] Bruno Schulz, pp. 191-217.

[70] Bruno Schulz termine Le sanatorium à la clepsydre juste après la rupture avec sa fiancée Jozefina Szelinska,  juive convertie au christianisme. Il sent monter l’antisémitisme puisqu’on lui reproche d’avoir fait le rêve de Joseph de la Bible. Il est plus juste de voir dans le printemps une ironie adressée à sa fiancée.

[71] B. Schulz rappelle toutes les démissions d’Isabelle d’Espagne, de Rodolphe d’Autriche, des Tsars, des états policiers russes ou allemands. Il aurait été préférable pour leurs « hauteurs de vue » de ne pas se préoccuper de spatialité et de vêtements qui font peur, mais de tenir au mieux la sagesse et le souci de privilégier l’innocent sur le mauvais.

[72] J. W. von Goethe, Romans, pp. 696-697.

[73] Goethe, Wilhelm Meister, les années d’apprentissage, Romans, Editions Gallimard, 1954, p. 695.

[74] « Que doit-on faire de la réalité méprisante ? » semble dire Gombrowicz. La concurrence des auras, des rayonnements, est dangereuse. Si la femme du docteur prend la bannière de défendre la maternité protectrice et castratrice, elle est libre, sa cause est juste. La question est d’avoir la capacité de voir en même temps la femme du docteur, du point de vue de son intellect et du point de vue de ses jambes. Œuvres complètes p. 666. Au-delà de l’ironie et du coup de griffe à la prétentieuse (qui renie ses rôles multiples et l’aide des autres pour les assumer), Bruno Schulz a conscience de l’unité des plis multiples de l’âme, l’imbrication parfois douloureuse de ces « zones » psychiques. Au-delà de la question de l’attirance physique, Bruno Schulz reconnaît les lieux multiples de l’esprit.

[75] B. Schulz, p. 667. Ces lignes sont une réponse à W. Gombrowicz.

[76] « Toute intervention des adultes tendant non seulement à supprimer totalement la masturbation, mais encore à s’immiscer inutilement dans les imaginations des enfants et leurs projets fabuleux (qui masquent toujours des fantasmes sexuels), pour les passer au crible de la raison, devra prendre le nom d’intervention castratrice. Elle ne pourra qu’augmenter l’angoisse inévitable et normale de l’individu dans ce moment naturellement difficile de son développement. » Françoise Dolto, Psychanalyse et pédiatrie, Ed. du seuil, 1971, p. 89.

[77] Le personnage de la mère castratrice, du Père autoritaire peut-être rapproché de personnages de récits, Avicenne et les personnages d’Absal et Salaman, Platon et l’aurige du mythe de Phèdre, Anne et Patrick Poirier et les quatre colombes de L’âme du voyageur endormi (œuvre citée in Monique Oblin-Goalou, Le rhizome sous l’arbre, Lille : ANRT, 2009, p. 70), Ovide dans les métamorphoses, Goethe les 4 porteurs d’Aurélie lui font défaut, Les récit de Sohravardi (trad. Henry Corbin, L’archange empourpré, Fayard, 1976)… On peut suggérer que la psychologie moderne s’appuie sur la famille pour reconstituer le schème des tensions de l’âme et passe par la sexualité. Par souci scientifique, le vocabulaire serait marqué par un manque d’amour dans l’analyse de la relation, et ferait violence à la famille.

[78] B. Schulz, La nuit de Juillet, Œuvres complètes, p. 219.

[79] B. Schulz, Août, pp. 25-26.

[80] La bourrasque, Ibid, pp. 101-107.

[81] G. Bachelard, Poétique de la rêverie, p. 61.

[82] Henry Corbin écrit : « Et, faute d’une symbolique et d’une angélologie fermement établies sur leur base. On inclinait facilement à concevoir cette Sophia comme une métaphore, comme la personnification d’un attribut Divin. » Ce qui est une erreur. Henry Corbin cité in Monique Oblin-Goalou, Le Rhizome sous l’arbre, ANRT, p. 69. Or, chaque lumière est rayonnante, source, ce qui en fait son unité, son origine. L’espace est ainsi polycentré. L’autre dimension est causalité par rapport à l’origine de chaque lumière. « Les intelligences se multiplient d’elles-mêmes par projection et réfléchissement de leurs lumières ». Henry Corbin, l’Archange empourpré, Fayard, p. 79. Cette double lumière de causalité et de rayonnement fait que Sohrawardi reconnaissait la hiérarchie autant que l’initiative individuelle. Le problème des fidèles d’amour survient lorsqu’ils renoncent à une composante de leur double lumière, quand ils effacent la lumière qui fait leur unité rayonnante pour celle d’un autre (imam, Rabin, prêtre, épouse, dames des fidèles d’amour). Toutes ces personnes sont la lumière causale qui permet l’advenue de la lumière rayonnante. Les deux lumières vivent l’une de l’autre dans des mouvements de va et vient.

[83] Est-ce une façon poétique de dire que, pour le peuple juif, la fin des temps est le temps du non retrait, de la présence de Dieu au monde, de la venue du Messie ?

[84] Bruno Schulz, Œuvres complètes, Paris : Denoël, 2004,  pp. 365-367.

[85] Tadeusz Kantor, p. 259.

[86] Bruno Schulz, Hassidim devant le puits, catalogue Bruno Schulz la république des rêves, Paris, Denoël, 2004, pp. 130-132.

[87] B. Schulz, Vieux juifs dans une rue de la ville catalogue Bruno Schulz la république des rêves,  p. 128.

[88] Charles Szlakmann, Moïse, Paris : Gallimard, 2009,  p. 70,  p. 159.

[89] Selon la tradition du nouveau testament, Marie seule est la mère de Jésus dans sa nature charnelle. Et pourtant, le nouveau testament ne s’intéresse qu’à l’origine de Joseph pour certifier la filiation juive de Jésus.

[90] Le décret de l’Alhambra, connu pour avoir causé l’expulsion des juifs d’Espagne, fut publié le 31 mars 1492 par le roi Ferdinand et la reine Isabelle. Il ordonnait aux juifs d’être séparés des villes et cités pour avoir converti des chrétiens. « […] mauvais Chrétiens qui se sont judaïsés et sont coupables d’apostasie envers notre sainte foi catholique, la plupart étant dues à des communications entre juifs et Chrétiens. » Citation du décret de l’Alhambra. 150 000 à 200 000 juifs fuient en Navarre, au Portugal, en Italie, en Afrique du Nord, en Méditerranée orientale. Je viens de découvrir qu’un livre sort des presses : Shlomo Sand, Comment le peuple juif fut inventé, Fayard, 2009, 446 p. Cette conclusion est partagée par d’autres, par d’autres chemins. Je mets une réserve sur cette référence, n’ayant pas encore lu cet ouvrage.

[91] site internet.

[92] Emil Gorski (ancien élève de Bruno Schulz), cité in Catalogue de l’exposition Bruno Schulz La république des rêves, Paris : Musée du Judaïsme, 1984, p.213.

[93] Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, Paris : P.U.F., p. 61.

[94] Bruno Schulz, Vieux juifs dans une rue de la ville, 1930, catalogue Bruno Schulz la république des rêves, Paris, Denoël, 2004, p. 128.

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30 mai 2011 1 30 /05 /mai /2011 11:07

[1] Michel Gondry, pub AMD Flatzone, Production : Partizan Midi Minuit.

[2] 3D animation. Antoine Arditti, Audrey Delpuech, François-Xavier Lepeintre. Le Faux Pli, 2002.

[3] Tadeusz Kantor, Le Théâtre de la mort, Lausanne : L’Age d’Homme, 2004, pp. 234-236.

[4]Dans la nécessité de vivre au milieu des persécutions, et, en 1935, pour épouser Jozefina Szelinska, Bruno Schulz quitte la communauté juive (les mariages entre communautés n’étaient pas autorisés). Et il le fait savoir.

[5] Dans son enfance il a vécu une expérience mystique qui lui a valu de dessiner.

[6] B. Schulz, Essais critiques, Œuvres complètes, Paris : Editions Denoël, 2004, p. 498.

[7] B. Schulz, p. 498.

[8] Drohobycz (Bruno Schulz écrit le nom de sa ville en polonais) où a vécu Bruno Schulz est actuellement en Ukraine, mais elle fut sous domination de l’Empire austro-hongrois, polonaise ou russe suivant les aléas de l’histoire. L’histoire de Drohobycz est marquée par l’extermination de 15000 juifs durant la deuxième guerre mondiale.

[9] Selon le musée d’art et d’histoire du judaïsme, ces statuettes ne seraient pas de Bruno Schulz.

[10] Bruno Schulz critique Paris, Hôtel « Beau Soleil » in Œuvres complètes, Paris : Ed. Denoël, 2004, p. 504-505.

[11] Bruno Schulz, Œuvres complètes, Paris : Editions Denoël, 2004, pp. 52-54.

[12] Thomas Mann. La Montagne magique, Paris : Le livre de poche Arthème Fayard, 1931, pp. 392,393. Il s’agit de poésie autour d’un examen radiographique. Les rayons dévoilent l’invisible sur les écrans. Bruno Schulz dit son admiration pour T. Mann dans la lettre à Zenon Wasniewski du 7 novembre 1934.

[13] Bruno Schulz. Illustration pour la nouvelle « Le sanatorium au croque-mort », 1926. Catalogue de l’exposition Bruno Schulz, la république des rêves, p. 86.

[14] Bruno Schulz. Œuvres complètes, « Le Sanatorium au croque mort », Paris : Ed Denoël, 2004, p. 280.

[15] Bruno Schulz. Illustration pour « Nemrod », 1933, exposé à Paris au musée d’art juif, Catalogue Bruno Schulz, La république des rêves, 2004. Correspondance avec  le texte Nemrod in Les boutiques de cannelle, Œuvres  complètes, p. 63.

[16] Hassidisme (de Hassidim, mot hébreux : Les pieux) : mouvement  en réaction au judaïsme académique fondé en Europe de l’Est (Biélorussie et Ukraine). Israël ben Elizer (1700-1760) met l’accent sur la célébration, la danse, le chant, la joie, l’affectif, l’enthousiasme et la ferveur, l’amour de Dieu, tout en privilégiant l’étude. Un hassid est homme pieux qui transfigure son existence car la vie juive était sans joie, ni spiritualité. Le rebbe (dirigeant de la communauté) accède à son poste par voie héréditaire. Le hassidisme a tendance à la pratique du culte de la personnalité. En 1648, les massacres cosaques sur les communautés juives d’Ukraine avaient été interprétés comme un chemin de rédemption par les messies Sabbataï Tsevi (juif, d’origine espagnole, né à Smyrne, en Turquie, en 1626) ou le cosaque l’hetman Bohdan Chmielnicki et Jacob Franck (1726-1791). SabbataÏ Tsevi pratique la religion juive cachée sous l’islam et Jacob Franck et ses disciples fondent le frankisme, religion juive, cachée derrière le christianisme. Ce sont à chaque fois des cœurs doubles apparus suite aux persécutions. En connivence avec la Russie tsariste puis le national socialisme, les massacres de 1648 menés par Bohad  Chmielnicki et le frankisme (18ème siècle), les pogroms de 1881-1884, 1903, 1917, (entre 70 000 et 250 000 morts plus de 300 000 orphelins), 39-45 désespèrent les juifs. Les pogroms (terme d’origine russe) se répandent en Europe de l’Est, en Europe de l’ouest, en Asie, en Afrique ! Le frankisme professait que, dans la vision eschatologique, le châtiment et l’expiation sont à la mesure de la taille du salut ! Ils avaient en aversion le Talmud ! Ils ne respectaient pas la pureté familiale ! The Virtual Jewish History Tour Ukraine.

[17] Bruno Schulz, Œuvres complètes, Denoël, p. 117.

[18] B. Schulz, Œuvres complètes, Denoël, p. 141.

[19] Bruno Schulz, Mythification de la réalité, Œuvres complètes, p. 394.

[20] Pablo Picasso, La crucifixion, 1930, Musée National  Picasso, Paris.

[21] Pablo Picasso. La Danse, 1925, Tate Gallery, Londres.

[22] Pablo Picasso, Baigneuse assise, Musée d’art moderne de New-York, 1930.

[23] Bruno Schulz, Œuvres complètes, p. 218-219.

[24] Bruno Schulz, La république des rêves, cité in Catalogue de l’exposition Bruno Schulz « La République des rêves », musée d’art et d’histoire du judaïsme, Paris, Editions Denoël, 2004, p. 8. Œuvres complètes, pp. 343-350.

[25] B. Schulz, Œuvres complètes, pp. 632,633.

[26] Bruno Schulz, lettre à Zenon Wasniewski, le 15 octobre 1934, Œuvres complètes, p .615.

[27] B. Schulz, Œuvres complètes,  p. 656.

[28] Ibid, La république des rêves, pp. 343-350.

[29] Gaston Bachelard, L’eau et les rêves, Librairie José Corti, 1942, p. 126.

[30] Bruno Schulz, Œuvres complètes, Paris : Ed. Denoël, 2004, p.349.

[31] « Le mot « Egypte », en hébreu « mitsraïm », signifie « étroitesse ». Il faut sortir de l’étroitesse de l’enfermement de soi. » Marc-Alain Ouaknin, Philosophie Magazine, La bible des philosophes, p. 47.

[32] Hélène Vuillet, Thomas Mann, Les métamorphoses d’Hermès, Presses Universitaires, Paris-Sorbonne, 2007, Chap. VIII.

[33] Bruno Schulz cité in Tadeusz Kantor, Le Théâtre de la mort, Lausanne : L’Age d’Homme, 2004, p. 236.

[34] Thomas Mann cité in Hélène Vuillet, Les métamorphoses d’Hermès, Presses Universitaires Paris Sorbonne, 2007, chap. VIII.

[35] Bruno Schulz, Œuvres complètes, Paris : Denoël, 1974, pp. 21-28.

[36] B. Schulz cité in Tadeusz Kantor, Le Théâtre de la mort, Lausanne : L’Age d’Homme, 2004, p. 237. Lettre de Bruno Schulz à Stanislaw Ignacy Witkiewicz. B. Schulz, Œuvres complètes, Paris : Denoël, 2004, p. 658. Les boutiques de cannelles sont un exemple de cette réalité.

[37] Bruno Schulz, Œuvres complètes, Paris : Ed. Denoël, 2004, p. 445.

[38] Bruno Schulz, Œuvres complètes, Paris : Ed. Denoël, 2004, p. 447.

[39] Tadeusz Kantor, Le Théâtre de la mort, p. 126.

[40]  Propos inspirés de Bruno Schulz, Œuvres complètes, Paris : Ed. Denoël, 2004, p. 46.

[41] B. Schulz, Œuvres complètes, p. 47.

[42] Ce passage est proche de celui de Simone Weil qui écrit sur le travail : « Il est entendu qu’on s’intéresse exclusivement à ce qu’il a fait, jamais à la manière dont il s’y est pris pour le faire ; par là les joies du travail se trouvent reléguées au rang des impressions informulées, fugitives, disparues aussitôt que nées. », Œuvres, Gallimard, 1999, p. 200.

[43] B. Schulz, Œuvres complètes, p. 47.

[44] B. Schulz, Œuvres complètes, p. 52.

[45] T. Kantor, Le théâtre de la mort, p. 89.

[46] T. Kantor, Le théâtre de la mort, pp. 98-99.

[47] Daniel Berset, La chaise mutilée, 1997, Genève.

[48] T. Kantor, Le théâtre de la mort, p. 240.

[49] P. Picasso, Les demoiselles d’Avignon, MOMA de New-York. Le tableau peint dans une maison close est l’allégorie de la connaissance sans amour. Avant de se lancer dans le cubisme, Picasso fait la critique du rationalisme sans amour.

[50] T. Kantor, Le théâtre de la mort, p. 259.

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30 mai 2011 1 30 /05 /mai /2011 10:24

Les dessins, Hassidim devant le puits[86], ou Vieux juifs dans une rue de la ville[87], rejoignent le jeune homme juif de La rencontre. Le tableau décrit la tradition juive et ses tenues vestimentaires, ses coupes de cheveux. Les juifs sont le peuple qui attend un Dieu issu du peuple juif, qui vivra la loi juive. Dans le monde juif, certains courants considèrent leur religion comme non prosélyte[88]. En effet, le Livre, l’ancien testament, annonce la venue d’un dieu de filiation juive qui vivra la Loi juive. Mais ce désir de non prosélytisme n’est pas bon car issu des persécutions. La filiation du messie est spirituelle pour les juifs, autant que pour les orthodoxes, les catholiques (le nouveau testament ne retrace pas la filiation de la Vierge mais seulement celle de Joseph[89]).  L’attitude, qui découle de la sagesse juive, est la simplicité qui fait du corps vêtu de sombre le témoin, le signe, pour les autres peuples, de l’attente de la présence de Dieu dans la chair. Pour ceux qui croient à la présence du spirituel au monde, et se réjouissent d’une incarnation déjà réalisée, le peuple juif est le témoignage de la vertu et de l’humilité nécessaires à l’accueil de la spiritualité. Cette simplicité, ce retrait sont l’objet de persécutions[90], de mésentente et d’isolement. Le retrait dans la simplicité n’est pas une cachette, une peur de l’autre, mais un témoignage. Le traité de l’Alhambra[91] n’a occasionné que des souffrances, car le peuple juif a continué de croître par conversion, autant que par filiation. Et l’accusation reportée sur les juifs de judaïsation des « mauvais chrétiens », porte en elle-même sa condamnation.

L’ironie est le regard sévère de Bruno Schulz qui dénonce les petitesses de chacun et le manque de fraternité. La ruine du magasin rappelle la situation précaire du monde juif dont les membres durcissent leurs positions. Ce regard sur les sagesses qui s’opposent montre le ridicule de chacun dans sa position face aux persécutions.

Le mystère de Bruno Schulz se termine dans le sommeil. La poésie est une expérience et non une théorie, la rencontre du mythe et du réel. Après avoir mis la poésie dans des rêves, après avoir brisé les rêves, l’impuissance a brisé les esprits et les cœurs. Le peuple juif terrassé par les idéologies et les rêves en citadelles, par le stress et la peur, s’endort une dernière fois avant de mourir. L’écriture de B. Schulz est poésie virtuelle dans un monde apparemment sans virtuel. « La réalité dégradée » de Bruno Schulz est l’informe, un retour à l’origine, un monde dont la  truelle permet de tout reprendre, toujours au rythme de la vie et non des formes rigides de l’idéologie. Le mystère de Bruno Schulz réside aussi dans la perte d’une grande part de son œuvre épistolaire. Il reste à souhaiter que d’autres œuvres, encore oubliées, reviennent témoigner de la contradiction que Bruno Schulz a su apporter à une sombre époque. Le film, la Vie est belle de Bénini, serait-il inspiré par celui qui savait faire fleurir des histoires et des mythes dans un monde desséché ? Emil Gorski témoigne en 1984 : « Sur les peintures murales de la maison du nazi Landau, dans un décor fabuleux de contes de fées, les visages des rois, des chevaliers, des écuyers et des pages avaient tous des traits « non aryens » empruntés à la physionomie des gens que Schulz côtoyait tous les jours dans le ghetto […] Assis sur un trône, ils étaient rois en manteau de zibeline, une couronne sur la tête ; chevaliers en armure, ils montaient de beaux chevaux blancs, une épée à la main, entourés de leurs écuyers ; riches seigneurs, ils voyageaient en carrosse. »[92] Peut-on parler de rêve ou de négativité ? En creux, Bruno Schulz montre l’ignominie. L’expression négative de Bruno Schulz n’est pas un nihilisme, l’absurde, une ironie, mais le mystère d’une confiance en la nature humaine. Quand le quotidien est perdu dans la violence, les personnages mythiques de Bruno Schulz rappellent la grandeur de l’humanité, sa réalité à reconquérir.

 

A Bruno Schulz, nous devons d’avoir reconnu la « réalité dégradée » qui comprend les réflexions sur le mannequin qui peuvent enrichir et accompagner la démarche d’artistes comme Eva et franco Mattes. La série des images de It’s always six o’clock met en scène des petits personnages insignifiants, issus de la culture de la bande dessinée, ce que la culture a de plus pauvre, des jouets sans intérêt. Seroux, à Bruxelles, peint en 2008 Les mannequins dans les vitrines. Les avatars du numérique inspirent les artistes, un peu comme les mannequins publicitaires. Les portraits réalisés par Eva et Franco Mattes reprennent les aplats du numérique. L’image Tête de Mannequin 3, de la playliste de jpcom70, a une nature numérique et fragile, comme un clown triste. L’image montre une tête aux traits issus du canon d’un mannequin et faite d’une matière écaillée. Le travail en trompe l’œil d’une matière virtuelle, et l’expression de ce double disent son appartenance à  l’espace plat de l’écran. La tristesse du Clown d’être un personnage du faux le fait entrer dans la réalité et dans la vie, ce qui le fait sourire. La danse de Myriam Gourfink, dans contraindre, ou celle de Hiroaki Umeda, font jouer le corps avec la machine. Le corps donne vie à la machine qui interprète les mouvements des danseurs. Le jeu de l’analyse du geste met en relief le comment de la danse et de son effort offert aux spectateurs présents sur la scène, proches de la danseuse et de la précision de son geste. La mince réalité de nos écrans a trouvé des liens avec nos rêves, nos mythes, nos désirs de découvrir les liens subtils entre nos gestes et nos pensées.

Les grosses têtes des personnages de Bruno Schulz donnent à la pensée un rôle prépondérant.  Les origines juives de Bruno Schulz éclairent le double : la mimésis est abordée comme « réalité dégradée ». En mettant le double dans le virtuel, Bruno Schulz en fait une enfance. Le virtuel relève de la relativité, de l’influence de l’incommensurable, ou encore de ce qui est inconscient.

Les écrits de Bruno Schulz donnent cette certitude que les persécutions, les souffrances et humiliations physiques et intellectuelles ne changent pas l’âme. La porte charnelle et intellectuelle de Bruno Schulz est douloureuse. Son œuvre érotique en témoigne. La féminité castratrice du corps sans âme, du corps sans tête, de la paternité bafouée, est dénoncée. Bruno Schulz quitte l’Egypte pour retrouver son peuple réuni par les persécutions. Quand la pensée prend corps, les souffles paternels de la matière se dévoilent dans le reflet virtuel des instruments de la maternité. Le mythe est une image qui dévoile les structures de l’âme en respectant son intégrité. L’enfance est possible dans le respect de la paternité de l’âme, comme l’oiseau vit sous l’arbre. Bruno Schulz dénonce la féminité exclusive du matérialisme positiviste. La douleur de sa position dévoile une âme sans crainte. A la suite de Franz Kafka, Bruno Schulz dénonce les rôles trop affirmés. Les pères trop encombrants, bourdonnants (et c’est parfois une autocritique) se transforment en cafards, grosses mouches ou autres insectes à carapace. La dérision n’est pas centrée sur le père, ou la mère, mais sur les risques de l’enfermement dans un rôle, quel qu’il soit. L’enfant de l’âme est celui qui n’a pas encore de rôle. Franz Kafka avait senti venir les dérives autoritaires et son œuvre est un cri. L’œuvre de Bruno Schulz est riche des rôles multiples que sa vie lui a donné d’assumer. Son enfance créatrice, lieu de l’indéterminé, est dans la blessure ouverte par le mépris des citadelles figées de la tradition et de la modernité.

«  Dans l’alchimie, les conjonctions du masculin et du féminin sont complexes. On ne sait jamais bien à quel niveau se font les unions. »[93] La Rencontre est faite d’une double ironie pour critiquer le matérialisme : celle des hassidim et celle des femmes hautaines. L’ironie de la rupture religieuse a lieu dans le cercle de la pensée juive[94], pour montrer les paternités sans amour. L’ironie de la rupture érotique est plus universelle. Les deux ironies sont le lieu de rupture du symbole qui a séparé les juifs entre eux et les juifs des autres peuples. C’est sur ces lignes de brisure que peut se reconstituer la relation alchimique de l’amour pour des relations sororales et amicales. Il reste l’image de la nuit qui n’est jamais ironique chez Bruno Schulz. Ces belles images mentales, sur le thème de la nuit, rappellent aux princes et princesses la nécessité d’écouter leur Reine dont le manteau étoilé guide ceux qui cherchent la sagesse. Le manteau de la nuit étoilée, tantôt protecteur, tantôt oppressant, montre que le père et la mère, l’enfant sont des personnages symboliques de toutes les âmes, comme les princes et les princesses de l’enfance.  Ô, Reine du ciel, maison de Dieu, couvre sous ton manteau tous les enfants de la terre, sous la grotte étoilée, qu’il n’y ait plus jamais de rois ou de reines pour mal considérer certains de leurs sujets !

 

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Published by Monique Oblin-Goalou - dans Articles publiés
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29 mai 2011 7 29 /05 /mai /2011 15:42

Je publie aujourd’hui L’ironie de Bruno Schulz sur mon BLOG car Je me demande comment faire cesser les atteintes à l’enfance, à la virginité ? Cet article est déjà paru dans le Cahier de poétique numéro 15 (édité à Paris 8). Ce travail correspond à un souci de faire cesser l’opposition entre tradition et modernité, au souci de l’enfance et également à une découverte de la pensée juive. Comment faire pour protéger l’enfance ? Cet article trouvera une autre lumière dans une réflexion encore à paraître dans un prochain Cahier de poétique : Le stade pompier.

 

Sous le masque médiatique de monsieur Strauss-Kahn se cache une question. Doit-on renoncer à l’importance de la diversion et ses masques, et la découverte d’une de ses formes, le divertissement, à cause (Lévitique, Ch18) du libertinage ? A la relecture de mon travail sur Bruno Schulz, il ressort que différentes tendances traversent la pensée juive. Ces tendances sont complémentaires et hélas trop souvent mises en opposition. Les mouvances se dissocient. Elles sont pourtant les plis d’un seul corps : les croyants du judaïsme. L’hassidisme ne néglige pas le chant, la danse, l’étude, l’enthousiasme… mais il est peu fidèle au Talmud et aux préceptes de la Loi stricte sur la pureté familiale, au neuvième commandement de la loi de Moïse inspiré à l’Eglise. Bruno Schulz sait qu’il est bon pour la créativité de se réfugier dans les richesses de l’intelligence, de l’étude,… bref tout ce qui est du grenier. La ligne de la réflexion de Bruno Schulz ne passe pas entre la sexualité et la loi. Elle est présente au milieu de la sexualité, au milieu de la loi, au milieu du travail, au milieu du divertissement, au milieu de la vie. Doit-on reléguer les joies du travail demande la philosophe du début du XX° siècle Simone Weil ? Il n’y a pas d’un côté les artistes et les intellectuels et ceux qui vivent dans le monde, séparés de leurs frères dans la foi, et de l’autre les mitnagddim scrupuleux de l’observation de la Loi, propriétaires de la maison de Dieu. Bien sûr, ces deux tendances sont caricaturales. Mais elles ont l’avantage de démasquer certains comportements pendant la crise des années 30.

 

Il n’est pas question ici de défendre les assassins mais de les rendre à la loi. L’objectif est l’enfance, préserver l’enfance présente dans l’humanité. Peut-on espérer que les fidèles à la Loi rejoignent ceux qui aiment la vie leur évitant des dérives, car le désir de vivre existe dans le respect de la loi ?

 

L’ironie de Bruno Schulz

 

A Claude en mémoire d’une rencontre amicale

 

 

 

Michel Gondry, en 1998, réalise Flat Zone[1], une œuvre publicitaire accessible sur Internet. Les personnages sont plats. Ils se déplacent dans l’espace comme des petits morceaux de papier. Cette caractéristique se retrouve en 2002 dans l’animation courte de François Lepeintre, Antoine Arditi, Audrey Delpuech, Le faux pli[2]. Les personnages animés sont sans consistance, plats comme le dioptre des écrans qui les supportent. Ils se déplacent pourtant dans un espace dessiné en perspective. Le double virtuel serait-il une dégradation ? Le concept de « réalité dégradée » peut-il constituer un lieu favorable à un retour à l’origine grâce au support numérique? Qui met en place la notion de « réalité dégradée » dans l’art ?

 

La « réalité dégradée » apparaît voilà plus de soixante-dix ans avec l’œuvre énigmatique de Bruno Schulz. On la redécouvre, en 2004, grâce à une exposition consacrée à cet artiste, au musée d’art et d’histoire du judaïsme, à Paris. On a parlé d’ironie pour les écrivains du centre de l’Europe précédant la seconde guerre mondiale. L’écrivain et artiste Bruno Schulz appartient-il à cette lignée ironique ? Mais est-on vraiment dans l’ironie quand on sait qu’en 1942, il meurt dans des conditions dramatiques ? Tadeusz Kantor dira de lui qu’il était le peintre de la « réalité dégradée »[3]. Il vit un temps qui précède un génocide. Ses écrits, ses descriptions, ses dessins, forment un témoignage. Des mythes se dessinent dans la réalité familiale. Il regarde ses frères juifs tiraillés entre modernité et tradition se disputer dans le jeu des apparences. Les juifs divisés et attirés par la modernité choisissent d’être agnostiques[4]. La médiocrité ambiante empêche toute relation sororale entre les pensées qui traversent la société. L’œuvre à l’huile, La Rencontre, soulève la question de la relation à l’intérieur des communautés et l’inconséquence de certaines attitudes. Cette analyse sera éclairée par les dessins[5] et les écrits de Bruno Schulz et de certains de ses contemporains comme Tadeusz Kantor, Thomas Mann ou encore ses disputes amicales avec Witold Gombrowicz. Il est fort probable de trouver dans l’érotisme de Bruno Schulz, l’influence de Sacher-Masoch, très célèbre à l’époque. Au sujet de  Léonard Frank, il écrit : « son examen au fond de l’univers du sexe ne dépasse pas l’horizon du boudoir »[6]. Sa critique de Léonard Frank suggère que l’érotisme de Bruno Schulz est « riche du tronc puissant de l’expérience intérieure »[7]. La fragilité dans la défaillance du père, l’amour maternel, les fiançailles, permet des jaillissements poétiques, mythiques et mystiques émergeant des désirs de la chair. Sa recherche se veut différente des lignes trop parfaites du Bauhaus ou des idoles idéales des statues politiques de l’art des états populaires, du constructivisme. Bruno Schulz se rattache à notre humanité et ses fragilités. La voie du sensible ayant déjà été empruntée par les fidèles d’amour du soufisme, certaines de leurs sagesses nous seront nécessaires pour éviter l’éloignement dans les eaux profondes de la sexualité. Comment éviter la question de l’image idolâtre devant les dessins de B. Schulz ? Bruno Schulz choisit le dessin, ou la description, en pleine Ukraine à forte majorité orthodoxe, pratiquant le culte de l’icône. La réflexion s’attarde  dans le thème de l’enfance que Bruno Schulz décrit à la première personne. Les archétypes de la psychologie issue de son expérience professionnelle émergent de sa propre enfance. La famille qu’il décrit se modélise en idoles.

 

L’œuvre de Bruno Schulz traite de deux thèmes récurrents : la mort du père et l’enfance. Le thème de la mort du père trouvera son illustration dramatique dans l’exécution de Bruno Schulz, tué d’une balle dans la tête par un soldat hitlérien. L’ensemble des œuvres à l’huile de Bruno Schulz a été détruit, à l’exception d’un tableau intitulé La Rencontre. Il montre l’opposition entre la modernité et la tradition au travers de deux paysages. A Drohobycz[8], dans la rue Des Crocodiles, du commerce et des plaisirs, deux jeunes femmes à la mode croisent un jeune juif en costume traditionnel dans un paysage biblique. Le jeune homme rencontre, sidéré, les élégantes. Il existe plusieurs dessins préparatoires au tableau dont certains font référence au regard pervers des hommes sur la femme. Ici, Bruno Schulz est le témoin de la séparation entre modernité et tradition. Il en sort une ironie, une amertume, une déception, prémonitoires des atrocités de la deuxième guerre mondiale. Son œuvre écrite, autant que peinte, est un « casse-tête » puzzle, miroir du milieu vicié, irrespirable, dans lequel évolue le professeur attentif à ceux qui l’entourent.

 

Les dessins, de Bruno Schulz, font voir des petits personnages aux grosses têtes. Ces dessins avaient des correspondances avec des petites statues en terre cuite[9], présentées à l’exposition Bruno Schulz la république des rêves. L’ensemble faisait le pendant au concept de mannequin présent dans ses dessins et ses écrits. Les deux jeunes filles de La rencontre sont impersonnelles et comme issues d’un magazine de mode. Dans le tableau, les jeunes filles ne sont pas vulgaires, mais banales, de cette banalité que l’on trouve sous la plume d’Ange Seidler dans Paris, Hôtel « Beau Soleil »[10]. « Le démiurge était amoureux de matériaux solides, compliqués et raffinés : nous donnons nous, la préférence à la camelote. Nous sommes attirés et positivement séduits par la camelote, par tout ce qui est vulgaire et quelconque […] le sens profond de cette faiblesse, de cette passion pour les bouts de papiers coloriés, pour le papier mâché, le vernis, l’étoupe et la sciure ? […] c’est notre amour pour la matière en tant que telle, pour ce qu’elle a de duveteux et de poreux, pour sa consistance mystique. Le démiurge, ce grand maître et artiste, la rend invisible en la faisant disparaître sous le jeu de la vie. Nous, tout au contraire, nous aimons ses dissonances, ses résistances, sa maladresse mal dégrossie […] »[11]. Le drame de la vie se joue à la surface des choses, dans la mobilité du presque rien. Les tensions troublent, un instant, les lieux où l’être est fragile, dans des configurations rythmiques invisibles aux regards lisses de l’officialité.

 

Le thème de la chair et de l’existence dans la chair dégradée donne à l’art du centre de l’Europe des accents dont Bruno Schulz se sert pour ramener l’homme à son humanité. Bruno Schulz admirait Thomas Mann qui célèbre, en 1924, dans La Montagne magique, la victoire du corps sur la volonté, en décrivant un adolescent en bonne santé qui partage avec son cousin malade la vie recluse d’un sanatorium.

 

« Oh ! enchantante beauté organique qui ne se compose ni de peinture à l’huile, ni de pierre, mais de matière vivante et corruptible, pleine du secret fébrile de la vie et de la pourriture ! Regarde la symétrie merveilleuse de l’édifice humain, les épaules et les hanches et les côtes arrangées par paires, et le nombril au milieu dans la mollesse du ventre, et le sexe obscur entre les cuisses ! Regarde les omoplates se remuer sous la peau soyeuse du dos, et l’échine qui descend vers la luxuriance double et fraîche des fesses, et les grandes branches des vases et des nerfs qui passent du tronc aux rameaux par les aisselles, […] Laisse-moi toucher dévotement de ma bouche l’Arteria Femoralis qui bat au fond de la cuisse […] »[12].

 

Dans l’œuvre de Bruno Schulz, au-delà du fatalisme, devant le cheminement inéluctable de ses contemporains, un amour se dégage de l’humanité dégradée. Le regard porté sur le père retourne ce pessimisme. L’émotion gagne et ses deux chemins du spirituel apparaissent. La réalité dégradée et la paternité se concilient. Le cœur se serre devant un fils impuissant au chevet de son père[13]. Un chien aboie l’humanité fragile, difforme, coléreuse[14]. L’autorité meurt au détriment de l’image et de la couleur. Dans les poils de son petit chien, un enfant se console[15].

 

Les acteurs de la paternité meurent en passant par la métamorphose en insecte.  Les dessins de Bruno Schulz montrent les hassidim[16] vides et désœuvrés, minuscules comme des insectes sur les draperies, perdus dans le paysage. Bruno Schulz dénonce des paternités sans amour. « C’était les membres de la Grande Assemblée, hommes majestueux et pleins de componction, qui flattaient leurs longues barbes bien soignées tout en menant une conversation parcimonieuse et fort diplomatique. Mais dans cette conversation cérémonieuse, dans les regards qu’ils échangeaient entre eux apparaissaient aussi les lueurs d’une ironie souriante. »[17] Chacun a une paternité, une responsabilité. L’ironie moqueuse des hassidim discrédite celle de Bruno Schulz : « Réveillez-vous, criais-je, venez à mon secours, je ne peux pas faire face tout seul à cette marée, je ne peux pas embrasser le déluge ! [...] comment pourrais-je à moi seul répondre au million de questions éblouissantes dont Dieu m’inonde ? »[18] La paternité est un aspect de la personne de Bruno Schulz que l’on voit naître et mourir dans des bourdonnements d’insectes, dans la nouvelle Lesboutiques de cannelle.

 

L’importance de la découverte du dessin s’associe à la richesse de la découverte du rêve et de ses images mentales, des dévoilements des désirs inconscients. La force de l’image séduit l’enfant qui se met à dessiner et jouer avec celle qui n’est pas encore interdite. La violence de l’image, l’enfermement qu’elle implique dans un double, la répétition nécessaire à l’apprentissage, sont un retour à l’enfance des régressions. « [Le] tableau lui aussi est un dérivé du verbe, [le tableau est] mythe, histoire, sens […] La réalité est une ombre du mot[19] ». La philosophie comme sagesse est étude créatrice du verbe. Dans l’image, dans l’interdit qu’il s’impose, Bruno Schulz met ses blessures amoureuses et intellectuelles. L’image lui permet de figer la Babylone de son enfance, dominer l’enfermement, pour sortir du matriarcat imposé par la maladie du père, l’ironie des hassidim, l’ironie messianique. Elle est le miroir des pensées inavouées et violentes de son milieu, des images mentales réductrices. Le livre idolâtre, paru en 1920-1921, est un miroir de la laideur au sens de Francisco Goya,  et des œuvres de 1930 de Pablo Picasso La crucifixion[20], La danse[21], Baigneuse assise[22]. Ces trois tableaux reprennent le thème espagnol de la femme « mante religieuse ». La mante religieuse dévore son mâle après l’accouplement. La baigneuse assise a nettement une tête de mante religieuse. Dans La crucifixion, deux personnages suggèrent cette ingestion. Dans La danse, Picasso montre un de ses amis crucifié à côté de sa femme « mante religieuse ». « L’arrivée de cet être minuscule et boudeur avait ramené la vie de toute la maisonnée aux conditions les plus primitives et rétrogradé son évolution sociale jusqu’à l’étape du matriarcat : ambiance de harem nomade avec son bivouac de literie, […] Je passais toutes mes soirées de cet été là au cinéma de notre bourgade que je ne quittais qu’à l’issue de la dernière séance. »[23] Bruno Schulz se réfugie dans la répétition du cinéma, la force des images, la pression de la nuit.

 

La rencontrese déroule dans deux paysages distincts. L’un nous reporte au temps de la Bible et l’autre fait référence à la modernité. La morale ne se trouve ni dans la tradition, ni dans la modernité. Les deux architectures ne se mélangent pas. Comment éviter ces forteresses ? « Nous avons depuis longtemps abandonné nos rêves de forteresse, et voici que, après tant d’années, il se trouve quelqu’un pour y revenir, un homme à l’âme naïve et fidèle qui les a tout naturellement pris au pied de la lettre. Je l’ai vu, je lui ai parlé. Il avait des yeux incroyablement bleus, des yeux qui n’étaient pas faits pour voir, mais pour s’épuiser dans le rêve. »[24] Comment construire sans murs ? Existe-t-il des édifices ouverts aux différents rôles de l’âme ? La verticalité du signe, de la stèle, peut-elle s’allier à l’horizontalité de la relation ?

 

 

 

Bruno Schulz vit les deux aspects de son âme : l’aspect patriarcal et l’aspect maternel. Il a une place dans la société. Son poste est nécessaire : « Je suis arrivé à la conclusion que notre seul refuge est le travail, n’importe quel travail […] un labeur purement mécanique. Sinon la tristesse nous ronge »[25]. A propos de sa créativité artistique et poétique, il écrit : « Ce qu’il faut, c’est travailler de façon continue, […] Car le manque de continuité tue l’inspiration. »[26]  « Alors, de guerre lasse, accablé par la fatalité, il répond avec un tragique abandon aux interrogations de la nuit, tout entier acquis au vaste élément dont nul ne peut échapper» [27]. La réalité dégradée est issue de la décomposition de la forme. Dans le labour du retour à l’enfance (nature encore indifférenciée) vont naître des orientations pour d’autres formes ou pour réinvestir les anciennes formes. « Visité par l’esprit qui était dans l’air, il proclama la république des rêves, territoire souverain de la poésie. »[28] La poésie est-elle un mur ou une machine de guerre pour détruire les murs ? La poésie est-elle une architecture en lien avec les étoiles qui, depuis Galilée, sont de la matière ? La matière des mythes est la même que celle des étoiles. La rationalité des mouvements stellaires ou des sciences se fait le support géométrique des rêves dans l’inadéquation de la vie terrestre aux simplifications théoriques. Selon Gaston Bachelard, « les métiers qui taillent, qui coupent, ne donnent pas sur la matière une instruction assez intime. La projection y reste externe, géométrique. La matière ne peut même pas y jouer le rôle de support des actes. Elle n’est que le résidu des actes, ce que la taille n’a pas retranché. Le sculpteur devant son bloc de marbre est un servant scrupuleux de la cause formelle. Il trouve la forme par élimination de l’informe. Le modeleur devant son bloc d’argile trouve la forme par la déformation, par une végétation rêveuse de l’amorphe. C’est le modeleur qui est le plus près du rêve intime, du rêve végétant. […] ce diptyque très simplifié ne doit pas faire croire que nous séparions effectivement les leçons de la forme et les leçons de la matière ? Le véritable génie les réunit. »[29] L’œuvre de Bruno Schulz ne se soucie que de réunir les deux. Gaston Bachelard écrit que les rêves alchimistes sont les majestés du masculin et du féminin au travail, dans l’œuvre, pour une création cosmique.

 

Bruno Schulz possédait une grande érudition, aussi bien dans le domaine des sciences exactes, que dans celui de la philosophie et de la littérature. Il abordait des faits simples dans un contexte philosophique. Ses élèves témoignent des fables qu’il racontait durant ses cours et de leur ancrage dans la vie de Drohobycz.

 

« Ne sommes nous pas tous des rêveurs, des bâtisseurs, frères du signe de la truelle […] ? »[30] Le rêve permet d’expérimenter et de voir comment fonctionne le monde. Bruno Schulz jouait le possible pour faire vivre les sciences devant les enfants, et le rêve devenait mythe.

 

Le retour à l’enfance est l’étroitesse[31] de la « réalité dégradée » : « Les noces confuses de l’âme et de la matière contées par le mythe évoquent tout à fait l’état de l’enfance. Tout au début l’âme est enfantine, indifférenciée, empêtrée dans la matière. Le petit enfant vit dans l’indifférenciation, ramené à ses fonctions organiques. »[32] Le roman de l’âme est sans fin, selon Carl Gustav Jung. Mais la rencontre avec le Soi est l’ultime rencontre archétypique marquante. En jaillissements efflorescents, l’évolution se fera progressivement vers le Soi déjà entrevu. « Si l’on pouvait […] parvenir par une voix de détour à revivre son enfance, à jouir de sa plénitude sans limites, ce serait réaliser une époque géniale. Mon idéal, c’est arriver à l’enfance. C’est ce qui serait la vraie maturité. »[33] Pourquoi Bruno Schulz cherche-t-il le sans limite de son enfance? L’histoire de Joseph et ses frères, contée par Thomas Mann, fait du rêve conjoint au mythe le sans limite de l’enfance. « En effet, mon Joseph aide lui-même le destin en pastichant, au gré d’une imposture éblouissante et pleine de malice, le mythe de Tammouz-Osiris, ce qui lui permet, aidé de sa beauté, d’inciter les hommes à le prendre assez souvent, et même plus que souvent, pour un dieu »[34]. Le personnage de Joseph, de Thomas Mann, dans une « mythique-typique », modélise l’individuel, incarne le mythe. Et dans cet esprit, Joseph entre dans le divin et le rêve. Bruno Schulz rend mythiques les personnages de son enfance, recréés dans les divinités féminines de son univers transfiguré, dans la lumière éblouissante du mois d’Août[35] avec Adèle, Touia, Tante Agathe. La féminité dominatrice permet la prolifération de la matière en fruits multiples. Août est aussi le mythe de la saison de toutes les proliférations anarchiques de la nature et des mauvaises herbes, des pères insignifiants.

 

L’origine est le pôle d’orientation. Qu’est-ce que l’origine d’un mot avant son étymologie ? La présence au monde se réalise à condition de mettre en œuvre le phénomène d’orientation. La relation que l’homme se donne au monde passe par une modalité, un comment qui détermine une orientation. L’orientation n’est pas une fin mais un comment. Les étoiles ou les points cardinaux, qui découlent de l’observation du soleil, font de la présence au monde un moyen de s’y acclimater, s’y diriger. La présence au monde a son origine dans le corps. Le jour alterne avec la nuit comme deux contrastes qui ne peuvent cohabiter, comme la vie et le spirituel. Luther utilisait cette image pour montrer cette séparation. Tout au plus, au crépuscule ou à l’aurore, le spirituel rejoint-il la vie. L’image de l’aurore boréale apporte quelque chose de nouveau. Les nuits de lumière du Nord, comme les levés ou les couchés de soleil, sont autant d’images des instants où le spirituel rejoint la vie. Mais la nuit de lumière n’a pas de limite. Au cœur même de la nuit, le soleil luit encore. L’orientation n’y est plus alors une alternance mais une cosmologie présente par l’ombre des nécessités du microcosme.

 

T. Kantor donne la définition de la « réalité dégradée » selon Bruno Schulz : « La substance de la réalité de là-bas est à l’état de fermentation permanente, de germination, de vie latente. Il n’y a pas d’objets inanimés, durs, circonscrits dans des limites précises. Tout dépasse celles-ci pour quitter le champ qu’elles circonscrivent. »[36]

 

Ce thème est celui de l’immaturité de Gombrowicz que Bruno Schulz commente et qui vient nourrir ce qu’il appelle l’enfance. L’origine, le lieu de l’informel, de l’indétermination, se trouve dans le corps. « Notre immaturité (et peut-être au fond, notre vitalité) se trouve liée par mille nœuds, enlacée par mille atavismes à ce complexe de formes de second ordre, à cette culture de second choix […] Tandis que sous l’enveloppe des formes mûres et officielles, nous rendons hommage à des valeurs élevées […] notre vie essentielle se déroule à la sauvette, sans sanctions supérieures, dans cette sphère familiale crasseuse, et l’énergie émotionnelle qu’elle contient est cent fois plus puissante que celle dont dispose la maigre couche de l’officialité. »[37]

 

L’immaturité de Gombrowicz est le domaine de la honte, de l’imperfection et d’ « idéologies en loques[38] », de la défectuosité. Et pourtant, dans la nuit du corps, de la honte, de la médiocrité familiale, des désirs, brillent une Lumière, une magie, une paternité qui ne brillent pas dans les formes rigides de l’officialité.

 

Selon Tadeusz Kantor, la forme est en crise, ce qui donne plus de place à la réalité. « […] « crise de la forme », c'est-à-dire de cette valeur de qui exige que l’œuvre d’art soit le résultat suprême des activités de l’artiste, telles que formation, construction, pétrissage de la forme, application d’une emprunte. […] Cette crise de la forme et de sa fonction isolante a provoqué et facilité l’intrusion, dans l’œuvre d’art, de la réalité. »[39]

 

La perte de fond est au profit de la matière et de la forme. Pour Socrate, les idées sont des formes et elles bougent dans les fluctuations de la matière et de sa lumière. Platon serait-il la vertu de Socrate, sa maternité, le mannequin silencieux à tête noire qui regarde les ouvrières[40] ? L’ombre serait une maternité toujours insatisfaite, une distance, un virtuel, lieu de tout les possibles. L’ombre devient un signe d’une présence  au monde à découvrir.

 

« Leur âme et la prompte magie de leurs mains n’étaient pas dans ces tristes robes […] mais dans ces centaines de coupons, dans ces déchets légers dont elles auraient pu saupoudrer la ville en un tourbillon de neige colorée »[41].

 

Les ouvrières travaillent le vêtement pour lui donner les formes rigides et  conventionnelles du mannequin noir. Les coupons et les chutes de tissu, l’agitation des ouvrières témoignent de leur participation à la vie. Les chutes de tissu pourraient être les confettis pour fêter une nuit mystique[42]. La forme officielle de la robe implique le travail nécessaire pour atteindre l’universel de la forme noire du mannequin. Le virtuel se situe dans la tension entre l’ombre universelle du mannequin, du gabarit, et le désir des ouvrières. La mystique, la présence, la fusion avec la nuit mystique sont dans la performance des ouvrières, les confettis des petits bouts de tissu qu’elles piétinent. « Le moloch était inexorable – comme seuls peuvent l’être les molochs féminins – et les renvoyait sans cesse à leur travail. »[43] Quand le « comment » est méprisé, piétiné, il en sort une amertume des difficultés dans la camaraderie, selon Simone Weil.

 

Un jaillissement multiple naît de la répétition imposée par l’autorité du modèle. Plus de forme, moins de fond ! Moins d’ambition consiste alors à rêver d’un monde de mannequins, de beautés banales. Contre le démiurge, le père rêve : « S’il s’agit d’êtres humains, nous leur donnerons par exemple une moitié de visage, une jambe, une main, celle qui sera nécessaire pour leur rôle. Ce serait pur pédantisme de se préoccuper du second élément s’il n’est pas destiné à entrer en jeu. »[44] La coupe l’emporte sur le modelage.

 

Mais à cette réplique, les jeunes ouvrières se révoltent. Elles dressent leur pied charmant et chaussé brillant, remettent leur bas de soie devant le visage du père qui s’incline, dominé par l’apparence et le brillant du serpent. L’allusion au théâtre de Kantor est à peine voilée. Le théâtre zéro est décrit comme ayant peu d’existence. Il est « si réduit et misérable que les acteurs doivent se battre pour s’y maintenir »[45]. L’allusion est faite aussi à la Bible, à Moïse qui dresse un serpent, une idole, devant le peuple juif affolé par la soif, les fièvres du désert, l’apprentissage de la liberté et de l’indépendance de l’âme. La fragilité de la forme incertaine, l’attente de l’enfant encore sans visage, est l’autorité matriarcale de Schulz. « Moins de fond plus de forme », il semble que nous entendions Bruno Schulz, patriarcal, incitant ses élèves à s’exprimer, à ne pas se perdre dans la grande richesse de leur réalité ! La matière porte alors la trace de ce geste, de cette humanité fragile, menacée, persécutée.

 

Dans Le Fou et la nonne[46], les acteurs se débattent et déclinent devant l’abondance des chaises. Les chaises envahissent la scène jusqu’à les inciter à jouer en sourdine. Ils en arrivent à jouer rapidement leur rôle pour pouvoir transmettre dans le peu de temps qui leur reste. La transmission est un souci du père. Les spectateurs sont la réalité du théâtre. La séparation a été supprimée entre la réalité des spectateurs et le jeu des acteurs. La chaise est symbole de féminité, de maternité. La mère de Dieu est associée à la Chaise-Dieu ou maison de Dieu. La chaise au pied brisé[47], place des Nations à Genève, est un objet de lutte contre les mines antipersonnelles qui mutilent le corps des enfants. En Belgique, au programme des écoles, les enfants décorent leurs chaises. La chaise est le support de l’étude et de la pensée, de la réflexion. Elle est aussi un outil de la rencontre et d’étude. Cette action est peut-être suggestive de l’effort demandé à chacun pour bien se présenter, sans trop de fioritures, ni de décalage avec la mode et la pensée des autres. Se vêtir demande une attention à son entourage et ses conventions. Mais aussi, la façon de se vêtir témoigne de certains engagements sociaux. La multiplication des chaises de Tadeusz Cantor suggère que le corps a tout envahi. La matière devient la seule préoccupation, au détriment de la pensée. Les instruments  de la pensée et du possible, l’imagination, l’éducation et la formation ne servent plus que des réalités sous lunaires.

 

 

 

L’enfance est l’obligation de répéter, mais avec cette incapacité réelle à reproduire. Les répétitions de l’enfance ont la maladresse de laisser passer la lumière de l’originalité. Le regard naïf de l’enfance, peu soucieux des normes, des mesures conventionnelles, propose des correspondances avec la réalité large des plis de la vie. Tadeusz Kantor voit dans l’art une ombre. « L’apparition du Mannequin concorde avec ma conviction […] que la vie ne se laisse exprimer dans l’art que par l’absence de vie, par référence à la mort. »[48] La répétition parfaite est une mort.

 

On retrouve ce thème chez Bruno Schulz. La relation sadomasochiste que suggèrent les dessins du Livre idolâtre est une avancée dans les eaux profondes de la mort. L’analyse sans amour de la relation, de la création, est le thème des Demoiselles d’Avignon[49]. Picasso leur met le masque de la mort et des corps, aux formes du cubisme analytique, qui flirtent avec la disparition dans l’abstraction. On retrouve le thème de la mort dans Le sanatorium au croque-mort, avec la disparition progressive du père, ses transformations en insectes et ses renaissances. « Un rituel placé, semble-t-il, de l’autre côté de la vie, dans une relation de connivence avec la mort, disons-le ouvertement et clairement : cet obscur procédé qu’est la REPETITION est une protestation et un défi. On pourra maintenant ajouter facilement qu’il est le noyau de l’art ! »[50] Le soufisme fait de la relation amoureuse un moyen de voir le reflet de Dieu dans l’âme de la jeune fille. Le dialogue amoureux entre l’homme et la femme est comme celui des oiseaux qui se chantent leur amour. Cette prise de conscience de l’importance du dialogue amoureux, grâce à l’amour courtois, permet de trouver en soi la personne lumineuse. L’âme lumineuse est celle qui dialogue avec Dieu. La sagesse du soufisme respecte les quatre dimensions de l’intellect : Agent, patient, pratique et actif de chaque âme[51]. Le bonheur d’aimer et d’être aimé, les jeux de la séduction avant l’amour ne comblent pas l’âme, ils la remplissent de désir après le premier ravissement. Les désirs  trouvent alors satisfaction dans l’amour de Dieu. La relation à sa femme est le symbole et le prolongement de l’unité promise en Dieu. La sagesse reconnaît l’importance de ne pas aliéner, soit l’âme pratique, soit l’âme mystique de l’homme ou de la femme. « Bruno vivait dans le monde de sa création, sur les sommets de l’art ; moi je n’avais rien. »[52]

 

La répétition, l’imitation, la tradition échappent à la mode et permettent à l’embryon de naître, de grandir et déployer les architectures encore virtuelles de sa nature[53]. « La tête baissée, plus riche d’une désillusion, nous revenions à nos occupations quotidiennes. On pliait en hâte les perspectives cosmiques, la vie retombait dans son ornière. »[54] Peut-on se lasser des rêves cosmiques et de la contemplation de la nature ? Dans les formes rationnelles du cosmique, pourquoi ne pas se retrouver au-delà de tous les fanatismes dans une relation sororale, pour des floraisons toujours différentes ? « Les frères Janicki, jumeaux se ressemblant comme deux gouttes d’eau, deux hassidim fanatiques et fantastiques, habillés d’une lévite noire, liés par une longue planche dans une housse noire dans La Poule d’eau. »[55] Essayons de vivre le costume, non comme le rejet de l’autre ou de soi, le désir de cacher sa spiritualité, une tradition rigide. Le vêtement n’est pas un souci de faire de la mystique, la prière, la confiance en Dieu, des cachés, une nécessité de non partage. Essayons de vivre le costume comme un signe[56]. Essayons de vivre l’art présent dans le rituel sacré, comme le vêtement de l’amour sacré, une tradition vivante[57].

 

Le tableau La rencontre présente deux mondes qui ne se mélangent pas et se méprisent. D’un côté, les docteurs de la loi juive, les hassidim[58] dont la mystique est tournée vers l’exaltation des émotions religieuses, la danse, le chant, la joie de vivre, le culte de la personnalité du rabbin ; de l’autre la femme soucieuse de son indépendance, la rue des crocodiles, lieu de dérives. Dans La rencontre, chaque personnage a un cœur double[59]. Le jeune hassid regarde les femmes avec convoitise, et l’une des jeunes filles regarde avec inquiétude les origines perdues.

 

Gombrowicz voit le virtuel dans l’immaturité. Ces mouvements de la forme le retiennent et le passionnent. Gombowicz nous invite à un tribunal de la création pour retrouver un discours vrai sur l’art, celui de son origine dans la réalité. Selon Bruno Schulz, le premier et le second rangs n’existent pas. Ce pessimisme de Gombrowicz sépare l’art officiel, réduit l’enfance exprimée dans Ferdydurke. L’enfance trouve, chez Bruno Schulz, une place dans la relation permanente des origines et de l’actuel. Dans Le livre, l’officialité de la Bible vient se conjoindre aux soucis des désirs du quotidien. La couleur des images publicitaires, les petites préoccupations du quotidien, les premières découvertes du rapport au monde dans l’enfance orientent la démarche poétique de Bruno Schulz. Les témoignages du Livre, avec ses images, dévoilent les pulsions et constituent le comment du rapport au monde. Tout le microcosme se conjoint à l’officialité pour s’en faire l’origine, le comment de la psychologie populaire. L’enfant réclame le livre de la prose quotidienne.

 

« Ce maître de la relativité et ce sectateur du concret qu’est Gombrowicz ne devrait pas user de tels cloisonnements (« de second rang ») […] dans la langue conventionnelle, populaire. […] Ferdydurke se voit privé de toutes ses perspectives illimitées, de ses significations multiples, de son expansion métaphorique, toutes choses qui donnent aux idées de Gombrowicz leur valeur de microcosme… »[60]

 

Le microcosme est ce qui rattache Gombrowicz à la relativité. Le microcosme est tout ce qui concerne le corps, le sensible, les petites choses pour vivre, dont on a pas forcément conscience, le second rang. Bruno Schulz reproche l’usage de l’idée de second rang à Gombrowicz. Pourtant, il utilise le mot valeur. En sciences, la relativité s’accommode mal de la « valeur » qui, elle, relève d’une échelle, d’une mesure. Bruno Schulz se défie pourtant du mot valeur. « Mais l’art opère dans des profondeurs antérieures à la morale, dans une zone où la valeur se trouve encore in statu nascendi. »[61] Il n’y a pas de valeur dans l’art, car il n’y a pas de mesure. La description de La bourrasque[62] est rendue possible par la mise en jeu de la relativité. La violence de la tempête fait sortir le monde extérieur de la mesure de l’intérieur. Et le grenier se déforme entre les deux mondes séparés par les vents. Le mythe serait une déformation entre deux mondes. La relativité ne met pas à égalité, mais fait entrer dans la science ce qui est immesurable, indicible, non-localisable. La relativité est vécue, en Occident, comme une crise. On ne peut plus mesurer ce que l’on connaît et, à la limite, la machine se décrit au lieu de décrire l’observé. Pourtant, la relativité  permet, depuis A. Einstein, de penser et de décrire, dans les sciences, l’incommensurable avec le commensurable. Naît alors une science de la relation. Mais, cette connaissance n’est pourtant pas nouvelle ? L’art ou la poésie ont toujours été les formes ouvertes sur le virtuel et l’incommensurable. Ou inversement, les territoires de l’âme se cachent dans les mythes de la vie. La poésie est ouverte aux multiples sensations inconscientes, à des formes de la vie, immesurables et invisibles, encore inconnues, dans un temps différent, virtuelles. Gombrowicz montre que « quand nous ne sommes pas mûrs – mais de pauvres types, des minables se débattant dans les bas-fonds du concret pour tenter de nous exprimer – et que c’est à notre bassesse que nous avons affaire, nous sommes bien plus près de la vérité que lorsque nous sommes nobles, sublimes, murs et définitifs. »[63] Cette approche très radicale de la réalité dégradée est sans mythe. Dans la nuit de l’inconnu, Bruno Schulz saura puiser dans la décomposition du quotidien pour faire jaillir le mythe. Il partage avec Gombrowicz le souci de dénoncer les comportements poussés par l’éducation, les modèles idéaux de la société, les jeux de rôles comme la paternité ou des maternités caricaturales d’un désir d’adéquation au mythe de leur origine divine.[64] Les mannequins de cire et les mannequins des vitrines du magasin du père se font concurrence dans l’enfance de Bruno Schulz. Le chapitre du Sanatorium à la clepsydre[65] intitulé Printemps[66] fait vivre l’atmosphère poussiéreuse du musée de cire. L’harmonium grinçant de l’histoire montre les reliques dérisoires des gloires passées dans lesquelles on a relégué les princes rêveurs. Les personnages de cire sont les héros du « bourrier »[67] inconscient, sur lequel Bruno Schulz rêvait enfant. La réalité et le rêve ne s’opposent pas[68]. La collection de timbres de son enfance tournait autour du Prince Rodolphe. L’identification au Prince Rodolphe[69] se termine dans la déconvenue, la prise de conscience de la démission des princes envers leurs sujets. Bruno Schulz reste prisonnier au côté de son peuple pour avoir fait le rêve du Joseph de la Bible. Attention, pas d’erreur, il n’y a pas ici de vision prémonitoire, mais une sagesse. Bruno Schulz réutilise les rêves archétypiques de l’enfance pour s’adresser à sa fiancée qui le quitte après une tentative de suicide[70]. Il lui dédicace l’œuvre où ce passage sonne comme un reproche. La réalité dégradée est le dévoilement de l’ironie de J. W. von Goethe. Ce dernier donne l’avantage à la distinction sur la noblesse[71], et fait mourir Aurélie[72] audacieuse mais orgueilleuse. Il en découle que le pli de la noblesse ne pouvait se joindre à la distinction ! Aurélie ne se contrôle pas quand Serlo  lui reproche de ne pas jouer son rôle de princesse avec dignité. « […] Ne faire pour les autres, ni trop ni trop peu, ne paraître troublé par rien, ému de rien, ne jamais se hâter, savoir se maîtriser en toutes circonstances et garder ainsi l’équilibre à l’extérieur, quelle que soit la tempête qui s’agite au-dedans. L’être noble peut se laisser aller par moments, l’être distingué jamais. Celui-ci est comme un homme très bien vêtu : il ne s’appuiera nulle part et chacun se gardera de le frôler »[73] La question se situe autour des mots noblesse et distinction. Il serait faux de prendre le mot noblesse au sens de noblesse de nom. L’héritage spirituel de la famille, le cœur, l’intelligence sont des lieux de pensée qui font miroirs pour guider l’action. Et sur la psychologie, Bruno Schulz répond à Gombrowicz : « Je n’aime pas beaucoup les simplifications, mais tant que la psychologie n’aura pas élucidé cette question[74], je proposerai de nous en tenir à l’explication suivante : notre sexualité, avec l’aura idéologique qui l’entoure, appartient à une autre étape de l’évolution que notre intellect. D’une façon générale, j’estime que notre psychisme ne constitue pas un bloc uniforme, que le degré d’évolution de chaque zone est variable : les antinomies et les contradictions de l’esprit humain s’expliquent donc par la coexistence et l’interpénétration de systèmes multiples. C’est aussi la raison pour laquelle notre pensée peut suivre des chemins si divergents. »[75] La psychologie est une part du rêve issu des fantasmes. Françoise Dolto l’écrit[76]. Dénonce-t-elle avec raison les méfaits de l’intervention castratrice[77]? Cette dernière, pourtant, incite l’enfance de Bruno Schulz à trouver refuge dans la rationalité plastique du grenier mal éclairé, déformé par la bourrasque, ou dans l’avenir offert par l’étude, le dessin, le cinéma[78]. « Les récriminations féminines », « l’omnipotence féminine »[79] pèsent et réduisent les rêves et les projets au ridicule, poussant l’enfant hors de la famille. Dans la trop grande lumière de la cuisine, les oncles, père et cousins fuient dans des consolations, à l’ombre d’autres dominations[80]. Françoise Dolto conseille à l’adulte de se désintéresser de l’autoérotisme de l’enfant et de l’encourager à des activités utiles et ludiques, ouvertes sur le groupe social, la culture et, le sport.

 

Les contes ont une connotation sexuelle, mais aussi sociale, dans l’œuvre de Bruno Schulz. Ils manifestent le désir d’intégration au groupe, l’espérance d’être reconnu. « Reine et Roi sont des souverains sans dynastie. Ils sont deux puissances conjointes, sans réalité si on les isole. Le Roi et la Reine des alchimistes sont l’Animus et l’Anima du Monde, figures agrandies de l’animus et de l’anima de l’alchimiste songeur. Et ces principes sont tout proches dans le monde comme ils sont proches en nous. »[81] Essayons d’aller plus loin.  Il ne s’agit pas ici de métaphore[82] mais de symbolique au sens alchimique du terme. La psychologie individuelle constitue la matière pour constituer « l’Animus et l’Anima du Monde » et passant par l’animus et l’anima personnels. Les princes et princesses ne sont pas des métaphores. L’animus et l’anima sont les conditions nécessaires à la cohésion du groupe social. Animus et Anima prennent forme dans l’Eglise ou les églises, les patriarcats, les rabbins, l’imam, toute action concertée quand animus et anima se rapportent à l’individu et s’expriment sous protectorat de l’ange. Les anges ou Dieu veillent à chaque lieu où l’alchimie de la fusion de l‘anima ou de l’animus se réalise dans la sagesse.

 

Refuser l’intelligence et ses plis multiples porte atteinte à l’enfance et donne une image mentale étrange à Bruno Schulz. Une comète passe et menace de fin du monde[83]. En observant la comète, apparaît « une préparation du cerveau, qui laissait voir sa structure dans toute sa complexité. […] il put même lire les lettres à peine visibles des inscriptions qui le parcouraient en tous les sens. […] Sous les circonvolutions de la matière grise, sous la fine granulation des infiltrations, père vit en transparence les contours d’un fœtus, dans la position caractéristique la tête en bas, ses petits poings serrés contre le visage, rêvant son doux  rêve dans l’eau claire de l’amnios. […] Déjà nos cœurs suivaient la mode, laissant à l’arrière l’astre superbe.»[84]

 

Ne restons pas enfermés dans le jardin du macroscopique. « L’ILLUSION place la réalité sur une orbite différente. Les poètes diraient : sur l’orbite de la poésie. Peut-être s’agit-il d’un espace différent, autre ? Et d’un temps absolu, qui n’a rien à voir avec le nôtre.  Peut-être que la poésie est le signe de cet autre monde, qui tourne sur une orbite différente, au-delà des murs de notre chambre ? Ce DEPLACEMENT se fait à partir d’une méthode spéciale qui semble inspirée du monde de l’enfance : à travers la REPETITION. »[85]

 

Les dessins, Hassidim devant le puits[86] [...]

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16 avril 2011 6 16 /04 /avril /2011 17:28

A Claude en mémoire d’une rencontre amicale

 

Michel Gondry, en 1998, réalise Flat Zone[1], une œuvre publicitaire accessible sur Internet. Les personnages sont plats. Ils se déplacent dans l’espace comme des petits morceaux de papier. Cette caractéristique se retrouve en 2002 dans l’animation courte de François Lepeintre, Antoine Arditi, Audrey Delpuech, Le faux pli[2]. Les personnages animés sont sans consistance, plats comme le dioptre des écrans qui les supportent. Ils se déplacent pourtant dans un espace dessiné en perspective. Le double virtuel serait-il une dégradation ? Le concept de « réalité dégradée » peut-il constituer un lieu favorable à un retour à l’origine grâce au support numérique? Qui met en place la notion de « réalité dégradée » dans l’art ?

La « réalité dégradée » apparaît voilà plus de soixante-dix ans avec l’œuvre énigmatique de Bruno Schulz. On la redécouvre, en 2004, grâce à une exposition consacrée à cet artiste, au musée d’art et d’histoire du judaïsme, à Paris. On a parlé d’ironie pour les écrivains du centre de l’Europe précédant la seconde guerre mondiale. L’écrivain et artiste Bruno Schulz appartient-il à cette lignée ironique ? Mais est-on vraiment dans l’ironie quand on sait qu’en 1942, il meurt dans des conditions dramatiques ? Tadeusz Kantor dira de lui qu’il était le peintre de la « réalité dégradée »[3]. Il vit un temps qui précède un génocide. Ses écrits, ses descriptions, ses dessins, forment un témoignage. Des mythes se dessinent dans la réalité familiale. Il regarde ses frères juifs tiraillés entre modernité et tradition se disputer dans le jeu des apparences. Les juifs divisés et attirés par la modernité choisissent d’être agnostiques[4]. La médiocrité ambiante empêche toute relation sororale entre les pensées qui traversent la société. L’œuvre à l’huile, La Rencontre, soulève la question de la relation à l’intérieur des communautés et l’inconséquence de certaines attitudes. Cette analyse sera éclairée par les dessins[5] et les écrits de Bruno Schulz et de certains de ses contemporains comme Tadeusz Kantor, Thomas Mann ou encore ses disputes amicales avec Witold Gombrowicz. Il est fort probable de trouver dans l’érotisme de Bruno Schulz, l’influence de Sacher-Masoch, très célèbre à l’époque. Au sujet de  Léonard Frank, il écrit : « son examen au fond de l’univers du sexe ne dépasse pas l’horizon du boudoir »[6]. Sa critique de Léonard Frank suggère que l’érotisme de Bruno Schulz est « riche du tronc puissant de l’expérience intérieure »[7]. La fragilité dans la défaillance du père, l’amour maternel, les fiançailles, permet des jaillissements poétiques, mythiques et mystiques émergeant des désirs de la chair. Sa recherche se veut différente des lignes trop parfaites du Bauhaus ou des idoles idéales des statues politiques de l’art des états populaires, du constructivisme. Bruno Schulz se rattache à notre humanité et ses fragilités. La voie du sensible ayant déjà été empruntée par les fidèles d’amour du soufisme, certaines de leurs sagesses nous seront nécessaires pour éviter l’éloignement dans les eaux profondes de la sexualité. Comment éviter la question de l’image idolâtre devant les dessins de B. Schulz ? Bruno Schulz choisit le dessin, ou la description, en pleine Ukraine à forte majorité orthodoxe, pratiquant le culte de l’icône. La réflexion s’attarde  dans le thème de l’enfance que Bruno Schulz décrit à la première personne. Les archétypes de la psychologie issue de son expérience professionnelle émergent de sa propre enfance. La famille qu’il décrit se modélise en idoles.

L’œuvre de Bruno Schulz traite de deux thèmes récurrents : la mort du père et l’enfance. Le thème de la mort du père trouvera son illustration dramatique dans l’exécution de Bruno Schulz, tué d’une balle dans la tête par un soldat hitlérien. L’ensemble des œuvres à l’huile de Bruno Schulz a été détruit, à l’exception d’un tableau intitulé La Rencontre. Il montre l’opposition entre la modernité et la tradition au travers de deux paysages. A Drohobycz[8], dans la rue Des Crocodiles, du commerce et des plaisirs, deux jeunes femmes à la mode croisent un jeune juif en costume traditionnel dans un paysage biblique. Le jeune homme rencontre, sidéré, les élégantes. Il existe plusieurs dessins préparatoires au tableau dont certains font référence au regard pervers des hommes sur la femme. Ici, Bruno Schulz est le témoin de la séparation entre modernité et tradition. Il en sort une ironie, une amertume, une déception, prémonitoires des atrocités de la deuxième guerre mondiale. Son œuvre écrite, autant que peinte, est un « casse-tête » puzzle, miroir du milieu vicié, irrespirable, dans lequel évolue le professeur attentif à ceux qui l’entourent.

[...]
Si cet article vous intéresse, la suite est à lire dans la revue: Cahier de Poétique n°15, Université Paris 8.
A commander au Centre international Inter-universitaire de Création d'espaces poétiques (CICEP).

CICEP
2, rue de la liberté
93 526 cedex
Tél: 01 49 40 66 16
Tél/Fax: 01 43 31 58 67
Courriel: phtan@sfr.fr

[1] Michel Gondry, pub AMD Flatzone, Production : Partizan Midi Minuit.

 [2] 3D animation. Antoine Arditti, Audrey Delpuech, François-Xavier Lepeintre. Le Faux Pli, 2002.

[3] Tadeusz Kantor, Le Théâtre de la mort, Lausanne : L’Age d’Homme, 2004, pp. 234-236.

[4]Dans la nécessité de vivre au milieu des persécutions, et, en 1935, pour épouser Jozefina Szelinska, Bruno Schulz quitte la communauté juive (les mariages entre communautés n’étaient pas autorisés). Et il le fait savoir.

[5] Dans son enfance il a vécu une expérience mystique qui lui a valu de dessiner.

 [6] B. Schulz, Essais critiques, Œuvres complètes, Paris : Editions Denoël, 2004, p. 498.

 [7] B. Schulz, p. 498.

[8] Drohobycz (Bruno Schulz écrit le nom de sa ville en polonais) où a vécu Bruno Schulz est actuellement en Ukraine, mais elle fut sous domination de l’Empire austro-hongrois, polonaise ou russe suivant les aléas de l’histoire. L’histoire de Drohobycz est marquée par l’extermination de 15000 juifs durant la deuxième guerre mondiale.

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7 février 2010 7 07 /02 /février /2010 08:59

Article paru dans Cahier de Poétique N°14 - Novembre 2009 - Université Paris VIII - CICEP (2, rue de la Liberté, 93526 Saint Denis Cédex)

Les performances de Thierry De Mey[1] et Myriam Gourfink[2] réunissent la lumière, les sons, et les images par les gestes des mains. L’écran lumineux, la musique, le geste sont liés par un dispositif de captation et de traitement de l’image fixé sur les membres des danseurs. La chorégraphie offre l’image de gestes qui modifient le milieu sensible du spectacle. Les organes perdent leur spécificité dans un chaos. Ce dernier se réorganise autour de nouvelles relations. Katia Légeret étudie le rythme dans la danse. Marcel Jousse s’intéresse au rythme dans la voix. Il fait du geste l’expression du corps dans le langage et du langage un geste. Mais pour quels motifs Marcel Jousse sépare-t-il la poésie de la poïésis ? Les gestes de la performance de Thierry de May ou de Myriam Gourfink sont-ils un divertissement ou l’image-schème poétique des relations que l’homme se crée au-delà de ses organes ? Je choisirai de faire de ces chorégraphies un lieu de réflexion. Car, sur le dioptre fragile du spectacle qui flue se forment des images sources d’interrogations. La superficialité de la poésie, la simplicité de la mémoire numérique, les écrans supports de l’éphémère sont autant de lieux qui montrent la légèreté, la fragilité de l’existence. A partir de ces spectacles technologiques, où le corps tient une place clé, comment définir et déterminer l’imaginal ? Peut-on parler d’imaginal ? Au théâtre, les technologies, machineries et moyens numériques participent du décloisonnement entre les pratiques artistiques, les connaissances, par un jeu d’illusions. Choisir de donner vie à l’illusion permet d’échapper à l’absurde pour le mystère. La relation est alors le lieu de l’existence. Le divertissement se transforme en vie dans la réalité du questionnement actuel. Le lieu dévoilé par les gestes de Light music et de Contraindre est-il celui de l’imaginal tel que l’a pensé Henry Corbin à propos de la sagesse orientale? Les chorégraphies des oeuvres de Thierry de Mey et de Myriam Gourfink proposent une topologie, dessin des plis du corps, plis des gestes, plis de l’intelligence et des harmonies.

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Dans Contraindre, Myriam Gourfink cherche à rendre apparent le corps. Une partition virtuelle est modulée par des capteurs émetteurs fixés sur les corps des danseuses. Des flux, issus des capteurs, renseignent le « chorégraphe virtuel » et modifient la partition. Un flux renvoie des signes sur des écrans autour des danseuses qui y lisent la partition. L’information passe dans les deux sens.  Le corps est-il contraint par la matière invisible et intelligible dans laquelle il est plongé ? Ne pourrait-on pas dire plutôt que le corps donne vie au spectacle ? Les rythmes de la vie apparaissent aux spectateurs plongés dans la musique pour des expériences synesthésiques[3]. Les organes perdent leurs fonctions pour ressembler au fœtus dans le ventre de sa mère. La musique définit un espace : celui des danseuses et des spectateurs. Tous sont sur scène : le public, la danseuse, l’équipe de tournage, l’ingénieur responsable de la captation des mouvements. Avec les spectateurs à un ou deux mètres de la danseuse, la musique, les signes sur écrans, la saturation sensible plonge les corps dans une matière transparente, interactive où tout est lié. Ce spectacle n’est pas visuel, il s’éprouve. Plus rien n’est séparé, mais interdépendant comme l’enfant dans le liquide amniotique. Alors, le cosmos sensible se désorganise pour un autre. Les danseuses perdent-elles le contrôle de leur corps dans le monde que les machinistes ont construit pour elles ?

La perte de l’âme serait-elle la conséquence de cette désorganisation ? Ou bien, l’être échapperait-il à l’homme pour passer dans la technique, la liberté serait-elle spoliée par ceux qui conçoivent les programmes? Ces questions demandent de s’interroger sur la présence de l’âme au monde. L’ontologie occidentale sépare le monde physique et le monde métaphysique dans l’analyse. Il n’y a pas d’ontologie en Orient car le spirituel est une face de l’existence. L’existence serait comparable à un tissu dont le revers est différent de l’endroit, le sensible de la présence spirituelle. L’imaginal est un mot inventé par Henry Corbin à propos de la pensée Iranienne du XII° siècle. L’imaginal est constitué des signes de la présence du revers invisible sur la face visible du tissu. Cet Orient n’est pas celui de la géographie de la terre mais du monde de l’intelligence et de l’âme, de ses corps multiples correspondant aux différents ciels issus des plis de l’humanité. La lumière intérieure s’acquière dans la connaissance de l’imaginal. L’imaginal rend à l’existence cette lumière, lui donne présence et permet de partager cette expérience de la topologie de l’âme. Sohrawardi en fait l’imagination représentative. Les signes, témoins de la présence d’autres plis dans un pli de l’humanité constituent l’imaginal. L’étude de la liturgie de l’ancien Iran montre que leurs sages célèbrent la Lumière, prolongement de la lumière. Dans la relation à Dieu, les corps spirituels de l’âme grandissent en s’initiant à la présence du divin. Pour le penseur Mollâ Sadrâ, l’âme conserve des formes ! Ces formes sont influencées si l’âme est unifiée à l’Intellect Agent dans l’amour. Sur cette conception de Mollâ Sadrâ, le traducteur et islamologue Henry Corbin fait une remarque : Mollâ Sadrâ traduit et confond « sans précaution ittihâd (unification) et ittisâl (conjonction). »[4] Or, Sohrawardi a su penser l’amour autrement. Conjonction n’est pas unification dans son néoplatonisme. Il remarque aussi que l’âme n’est pas le réceptacle des formes, qu’elle n’est pas passive face aux formes. L’activité de l’âme vient se joindre à l’activité de l’Intellect Agent. Cela permet au Shaykh Sohrawardi d’échapper aux difficultés que posent l’union dans l’Un, la disparition et la damnation par amour. Dans ce contexte, il apparaît que l’imaginal est une conjonction des flux du sensible avec les flux de l’Intelligence. Les spectacles Light Music, ou Contraindre réalisent une relation sans instruments entre la musique et le geste. L’ombre de ces images est la technologie et la lumière l’importance du corps âme de la technologie, souffle qui l’anime. L’importance de l’imaginal, comme présence au monde des figures du spirituel ou de l’intelligence, rappelle l’inutilité de l’espérance en une vie propre aux structures technologiques. L’intelligence artificielle ne peut se passer des signes de la vie. L’internaute perçoit le monde extérieur au travers de l’enveloppe numérique. Le simulateur ou Internet sont des parts du monde. Ils constituent un voile qui cache mal la présence au monde.

« Plus que de corps en apesanteur, l’impression est celle de corps pris dans un matériau dense, en osmose avec ce matériau, tels peut-être des fœtus dans une bulle amniotique. Notons que les bulles ne sont pas hermétiques, qu’entre elles existent des canaux de communication. »[5]

Les avatars et doubles laissent les substances physiques et imaginaires en dehors de l’interactivité. Comment se pensent le corps et le rôle de l’acteur face à l’intelligence technologique? L’acteur est-il dépossédé de ses gestes?

« […] le corps, dans son appréhension sensorielle et créatrice, est […] fondamental et indispensable dans cette connexion avec les technologies. Il reste le lien réel, au matériel et devient la nouvelle zone transitoire en tant qu’interface permettant la connexion avec un environnement. Ce n’est alors plus la scène qui constitue le lieu d’intensification mais bien le corps réceptacle.»[6]

Les artistes cherchent comment le corps peut être le réceptacle de l’œuvre, en porter le langage, la mimésis, une mimésis qui n’est pas imitation mais apparition des rythmes, expression de la façon dont flue la vie. Thierry De Mey réalise des performances théâtrales à partir des dispositifs de captation des gestes. Ses œuvres font apparaître la notion de corps augmenté pour inventer de nouvelles écritures scéniques. Dominique Moulon, dans Images Magazine n°27 de 2007, décrit la performance: « et là, c’est le corps, augmenté par les machines, qui fait lien entre l’image, ou la lumière, et le son. »[7] Les artistes ont dépassé la problématique de l’écran qui efface le corps derrière des avatars pour un corps qui donne élan au milieu.  La conjonction avec les configurations des algorithmes donne une présence amplifiée aux gestes de l’artiste.

Retenons de Mollâ Sadrâ que toute existence est autonome, dans la mesure où l’existant est agent et connaissant de ce qu’il vit. Dans son essence, l’acte n’est pas patient, mais agent. C'est-à-dire que la connaissance de soi est la connaissance de l’influx qui émane de soi. En se connaissant, l’homme connaît « ce qu’il agit en tant qu’il l’agit. »[8] Le degré de présence, en ce monde-ci, trouve son origine dans les mondes spirituels qui « sur existent » à la mort.

« Cela, parce que le degré de présence que détermine cette intensification de l’être, ne s’entend pas d’une présence de plus en plus « engagée » en ce monde ci, mais d’une présence au-delà de la mort. »[9]

Avec Mollâ Sadrâ, il n’y a pas d’existentialisme, mais une existence dans l’ex-sistere[10], dans ce qui est présence d’éternité[11] dans le monde.

La théorie de l’Être de Sohrawardi est aussi celle de l’impératif « esto ». Son idée d’impératif créateur permet d’y voir, par l’intermédiaire des Frères de l’esseulement, une philosophie de l’existence et de la présence.

« Les frères de l’esseulement (ikhwân al-tajrîd) ont une station mystique (maqâm) qui leur est propre. Ils ont le pouvoir d’existentier les formes [imaginales] subsistant par elles-mêmes sous les traits qu’ils désirent. Ce degré mystique est appelé « station de l’impératif créateur » (maqâm kun). »[12]

Le Coran,  dans l’impératif divin « sois », fait de l’être agissant l’Être. Il n’y a pas d’Être en dehors de l’exsistere. « Notre seule parole, lorsque nous voulons une chose, est de lui dire : « Sois ! » et elle est. »[13] Dans l’esseulement se fait la rencontre avec « l’Intellect Agent »[14]. Ce « sois », chez Sohrawardi, s’applique à la création de tout ce qui existe entre la face de Dieu et la face de l’homme.

« La lecture des livres révélés et la rapidité à faire retour à Celui à qui appartient la création (khalq) et l’Impératif créateur (amr) : tout cela c’est les conditions. »[15].

En Orient, les formes de l’âme sont les corps spirituels, intellectuels, sensibles, matériels. L’âme est le miroir de l’orientation que chacun lui donne. L’initiation soufie consiste à tourner l’âme vers les richesses de la sagesse, la Lumière. L’imaginal est un retour vers le sensible, l’intelligible ou le spirituel, vers soi même, après l’enrichissement de la présence à la Lumière. Dans le mythe de la caverne de Platon, le démiurge retourne chercher ceux qui y sont encore attachés, leur faisant observer les images projetées sur le fond de la grotte. La grotte du cœur est le lieu de l’imaginal. En tournant l’âme[16] vers le sensible, vers le spirituel, les formes présentes à l’âme seront bien différentes. L’inspiration du geste ne se fait pas à partir de la machine mais elle jaillit de la vie. L’âme est cachée dans le corps.

« […] cette force qui fait agir nul ne la voit. C’est qu’elle est incorporée au monde visible, comme est incorporé en nous le souffle. »[17]

Le mouvement de l’âme est un élan dont l’existence se réalise dans l’imaginal. Les plis de l’humanité, qu’ils soient sensibles, affectifs, spirituels ou intellectuels, en sont le lieu de retentissement ou de résonnance.

Pour la chorégraphie de Myriam Gourfink, en conclusion, Maglis Dupont écrit : « L’expérience en final est bien plus riche que celle qu’une esthétique minimaliste semblait pouvoir offrir : expérience inédite, car rendue explicite, du corps, de sa mobilité et de son information dans l’espace. »[18] La rythmo-mimésis de Thierry de Mey propose une chorégraphie, une mimésis, un mime, image gestuelle, élan. Les gestes de Jean Geoffroy, dans Light Music, font une image rythmique, des schèmes rythmiques du Composé humain[19] qui semble alors sculpté par la musique. Mais comment se composent les rythmes de l’humanité ?

Le rythme est lié au geste, mouvement du corps. Le rythme, dans son utilisation grecque jusqu’à Platon, ne signifie pas mesure. Les origines du mot grec « rythme » viennent de ρεω : couler, et ne s’appliquent pas à la mer mais aux rivières. Emile Benveniste démontre que les anciens grecs employaient le mot au sens de forme, façon de fluer, modalité. Ce mot sera utilisé dans ce sens de forme. Le geste est une façon de fluer.

« Il n’y a aucune variation, aucune ambiguïté dans la signification que Démocrite assigne à ρυθμος, et qui est toujours forme distinctive, l’arrangement caractéristique des parties dans un tout. »[20]

Les images existent, contrairement à l’idée[21] de Marcel Jousse qui ne voit d’origine que dans le geste. Le rythme est une forme fluctuante. Ainsi, deux formes se conjoignent pour l’aspect final de la lettre : la forme fixe conventionnelle et la forme fluide arrangée au gré de chacun. Le rythme n’a pas alors de fixité naturelle. Il est un arrangement destiné à changer.

Dom Gajard complète cette définition. Le rythme est un mouvement[22]. Il ne s’inscrit pas dans l’ordre successif du temps mais dans des configurations.

« C’est proprement cette opération de regroupement, de synthèse que nous appelons le rythme. J’ai dit que cette opération synthétique se fait par échelons  ou paliers successifs qui se commandent et se complètent : Dans le langage : la syllabe, le mot, l’incise, le membre, la phrase et la période ; Dans le chant : le son, le petit rythme, l’incise, le membre, la phrase, la période, tout comme pour le langage. »[23]

La forme distinctive est ce qui va caractériser le geste, la façon de fluer de la chorégraphie. Le mouvement du corps détermine ce flux. « Ces schèmes rythmiques oraux, avec leurs balancements parallèles et leurs éléments internes, sont jaillis spontanément de l’organisme. Ils vont donc dans le sens des lois profondes du composé humain. »[24] A propos de la chironomie : « Cette gestuelle de chef de chœur marquait le rythme originel en tant que battue… Appelée accent (ictus) elle ne correspond pas au temps fort de nos solfèges mais à celui du souffle liant l’inspiration à l’expiration. […] Loin de se concevoir un temps d’univers indépendant et objectif, l’œuvre d’art se travaille dans un temps originellement charnel. »[25] Le rythme est donné par le corps dans l’expression du souffle. La machine se contente-t-elle de l’augmenter dans l’œuvre de Thierry de Mey ? Le monde numérique est un cœur de verre. Cette rigidité incite les gestes. « Cette gesticulation mimismologique significative devient naturellement plus accusée si le causeur ne trouve pas ses mots. »[26]

« On ne sait pas d’avance si le germe virtuel (« Rosebud ») va s’actualiser, parce qu’on ne sait pas d’avance si le milieu actuel a la virtualité correspondante. Peut-être est-ce ainsi qu’il faut comprendre la splendeur des images de « cœur de verre », chez Herzog, et le double aspect du film. La recherche du cœur et du secret alchimique, du cristal rouge, n’est pas séparable de la recherche des limites cosmiques, comme la plus haute tension de l’esprit et le degré le plus profond de la réalité. Mais il faudra que le feu du cristal se communique à toute la manufacture pour que le monde de son côté, cesse d’être un milieu amorphe aplati qui s’arrête au bord d’un gouffre, et révèle en soi des potentialités cristallines infinies »[27].

Les gestes, comme un langage, constituent une conjonction, un lieu de l’imaginal.

Les gestes sont l’élan de la pulsation des images et de la musique. Mais en même temps, les configurations numériques imposent leurs limites, leurs contraintes. La conjonction avec les gestes est possible par l’infinité des configurations offertes par le calcul.

« Ce sont ces mille voix de la nâfshâ-gorge de l’Homme qu’il nous faudra encore et toujours analyser, si nous voulons nous mettre au centre de tout, là où retentit l’écho sonore de toutes les interactions du Cosmos. Echo sonore dont la sonorité objective sera humainement nuancée, non seulement par les vibrations de l’intelligence humaine, mais aussi et inséparablement, par les frissons du sentiment humain. Comme ils avaient raison ces paysans palestiniens qui faisaient du cœur, l’organe et le réceptacle de la mémoire et de l’amour ! »[28]

Pour Marcel Jousse, « tous les savants grecs primordiaux ont été des rythmo-mimeurs »[29]. Mais, il ne sait pas que la connaissance relève de l’expérience et donc de la poésie ou de la prière[30] qui sont présence, origine, dévoilement de la nature[31]. Sait-il que tous les « rythmo-mimeurs » sont des poètes ? Le langage est l’invention du dieu Thot, que les Grecs nomment Hermès.

Antonin Artaud donne à la présence au monde le rôle d’assurer les conjonctions, jaillissements de vie et de créativité au théâtre. Il montre que le théâtre disparait quand il se détourne de l’actualité. Le voyage, décrit dans A l’ombre des jeunes filles en fleurs, quand Marcel part seul en train avec Balbec, montre que le train offre des virtualités une vision du monde renouvelée qui célèbre les commodités de l’époque. La technologie du train a modifié la présence au monde et à l’autre dans des rythmes plus rapides. Richesses et difficultés de l’actuel ne sont pas niées. Elles s’allient à la littérature comme au théâtre pour traduire, dans l’imaginal, les questions sur l’humanité et les machines psychologiques, gardiennes du flux de la vie.

« Ce qui est intéressant dans les événements actuels ce ne sont pas les événements eux-mêmes, mais cet état d’ébullition morale dans lequel ils font tomber les esprits ; ce degré de tension extrême. C’est l’état de chaos conscient où ils ne cessent de nous plonger. Et tout cela,  qui ébranle l’esprit sans lui faire perdre son équilibre, est pour lui un moyen de traduire le battement inné de la vie. Eh bien, c’est de cette actualité pathétique et mythique que le théâtre s’est détourné : et c’est à juste titre que le public se détourne d’un théâtre qui ignore à ce point l’actualité »[32]

Les images numériques offrent au corps un enjeu nouveau où exprimer les impulsions de l’humanité, dévoiler son âme ? Le cœur numérique, l’intelligence renoncent à elles-mêmes pour la vie. Le cœur, le corps, l’intelligence, la technologie sont les ombres successives qui se déploient dans le quotidien, plan du reflet de la Lumière, nature de l’homme. Ces ombres sont présentes aux plus spirituelles de nos démarches, humbles témoins des plis[33] de notre humanité.

Les gestes de Jean Geoffroy sont les liens rhizomiques libres sous l’arbre des algorithmes. Ils modifient l’arbre donnant aux grammaires d’algorithmes les moyens de se renouveler, de s’ouvrir à d’autres configurations rythmiques. La musique et les images coordonnées aux gestes de la chorégraphie sont le symbole de la relation entre l’homme et son corps. Les corps des danseuses donnent la vie aux images rythmiques du théâtre. Les gestes synchronisés avec la musique font naître un mystère, des images rythmes surprenantes, signe et élan pour la pensée. L’imaginal n’est pas un monde intermédiaire mais les signes, donnés par l’artiste, au milieu du monde de mesures autres. L’imaginal permet un retour à l’origine du spectacle, ce qui a motivé la démarche de Myriam Gourfink. Dans ces images rythmes, l’instrument de musique devient virtuel. Cette étrangeté donne une importance au corps. Comme les gestes de Charlot dans le cinéma muet, les gestes de Jean Geoffroy ou de Myriam Gourfink réalisent  l’émergence de l’humanité, du langage, dans les moyens technologiques.

______________

Les gnostiques de l’ancien Iran rappellent la présence de la Lumière dans la trame de la vie. Les résonnances des plis de l’humanité avec la divinité donnent de l’importance à la forme comme flux, rythme. Après cette étude, est-il possible de s’interroger sur la place de l’imaginal dans l’art des nouvelles technologies ? Deux liens émergent de cette réflexion, dont l’image mentale de l’enfant dans le liquide amniotique. Cette image est aussi favorisée par le contexte technologique nécessaire à la vision de l’enfant au sein de sa mère. Le monde sensible est éclairé par le monde de l’intelligence. Cette conjonction constitue une image issue de l’imaginal, banc de sable dans la mer. Les ondes numériques témoignent de la présence humaine, du battement d’un cœur. L’âme reprend sa place avec le corps. La technologie est visible dans l’œuvre de Cindy van Acker et Myriam Gourfink mais elle permet une expérience du corps et de son rapport à l’espace. Dans ces œuvres théâtrales, le corps est augmenté par la machinerie issue de la technologie numérique. Rien n’est nouveau car les machines ont toujours servi le décor au théâtre. Les effets spéciaux, ont gagné en performance et n’ont pas fini de faire osciller la chorégraphie entre l’absurde et le mystère. En choisissant le mystère, le deuxième lien avec l’imaginal est l’image mentale du cœur. Ce lieu charnel du discernement du sensible, de l’intelligence, et du spirituel donne l’élan à nos actes de pensée et à nos gestes, à nos émotions. Les rythmes du cœur, les gestes des danseuses, entrent en synchronisation avec ceux du chorégraphe virtuel. La réalité du geste est augmentée par les images et les sons, non pas pour un gain de sens, mais pour un jeu de mystères, une expérience de la façon dont le corps flue. Cette image rythme symbolise l’interactivité et la proximité entre l’homme et le milieu qu’il dévoile, les virtualités. Le flux de la vie est toujours différent. Il dévoile pour chacun l’élan de sa nature. Cet élan comporte une part d’ombre et une part de lumière, le rythme et l’origine, comme la chair à laquelle les mouvements du cœur donnent vie. Dans le spectacle de Thierry de Mey et Jean Geoffroy, le numérique est un cœur de verre qui se cache. Le cœur demande de renoncer à lui-même pour donner vie au monde actuel.



[1] Thierry de Mey et Jean Geoffroy. Light Music, 2004 (performance audiovisuelle avec danseurs).

[2] Contraindre, Myriam Gourfink chorégraphie, et Kasper T. Toeplitz (musique) a été recréée au Hublot à Nancy, le 20 mars 2007, par : Myriam Gourfink et Cindy van Acker (danse), Laurent Dailleau (thérémin), Kasper T. Toeplitz (live electrnics et spatialisation), Zak Cammoun (vidéo, son, lumière). Les capteurs ont été mis au point par Thierry Coduys (La Kitchen). Les costumes et accessoires, par KOVA.

[3] Trouble de la perception sensorielle qui donne des sensations à partir d’organes qui ne sont pas concernés. Cela rejoint le corps sans organes d’Antonin Artaud.

[4] H. Corbin. Le livre de la sagesse orientale, p. 474, note.

[5] Maglis Dupont. Catalogue, Corps numériques en scène, Centre des arts d’Enghien-les-Bains, 2007, p. 51.

[6] Olympe Jaffré, Danse et nouvelles technologies : enjeux d’une rencontre, Paris : L’Harmattan, 2007, p. 63.

[7] Dominique Moulon, Les arts numériques en Belgique, IMAGES magazine n°27, p. 89.

[8] H. Corbin. Le livre de la sagesse orientale, p. 476.

[9] Philosophie prophétique et métaphysique de l’être, H. Corbin, Conférence sur le langage, Genève, 1966, p. 28.

[10] Sisto, stiti, statum, sister en latin : faire se tenir, placer, poser, mettre, établir.

[11] L’éternité n’est pas l’intelligence analytique mais l’Intelligence de voir les choses dans l’amour et l’unité.

[12] Sohravardî. Le livre de la sagesse orientale, Paris, folio essais, 1986, p. 222.

[13] Coran, cité dans : Sohravardî. Le livre de la sagesse orientale, Paris, folio essais, 1986, p. 222.

[14] H. Corbin reprend la description de l’âme chez Ibn Sîna dans Avicenne et le récit visionnaire, Verdier, 1999.

[15] Sohravardî. Le livre de la sagesse orientale, Paris, folio essais, 1986, p. 231.

[16] Le cœur est l’ombre de l’âme. L’âme est la lumière du cœur.

[17] M. Jousse. L’anthropologie du geste, Paris : Gallimard, 1978, p. 85.

[18] Ibid.

[19] Cette expression est inspirée de Marcel Jousse, L’Anthropologie du Geste, Paris : Gallimard, 1978, p. 266.

[20] Emile Benveniste. Problèmes de linguistique générale, Paris : Gallimard, 1966, p. 330.

[21] Marcel Jousse. L’anthropologie du geste, p. 688.

[22] Dom J. Gajard. Notions de rythmique grégorienne, Paris : Desclée & Cie, p. 8.

[23] Ibid, p. 9.

[24] Marcel Jousse. L’anthropologie du geste, Paris : Gallimard, 1978, p. 266.

[25] Katia Légeret-Manochhaya. Esthétique de la danse sacrée, Paris : Geuthner, 2001, p. 77.

[26] Marcel Jousse. L’anthropologie du geste, p. 692.

[27] Gilles Deleuze. L’image temps, Paris : Editions de Minuit, 1985, p. 100.

[28] Marcel Jousse. L’anthropologie du geste, Paris : Gallimard, 1978, p. 185.

[29] Ibid, p.269.

[30] « Le poïétes était le faiseur de schèmes rythmiques, le compositeur oral, l’improvisateur, le rythmeur, les improvisations ne se faisant guère qu’en schèmes rythmiques. Or nous trouvons une dénomination analogue pour qualifier les compositeurs oraux, les improvisateurs dans tous les milieux de style oral. » ( M. Jousse fait ici référence à ses recherches ethnologiques) M. Jousse, L’Anthropologie du Geste, p. 267. Les peuples oraux dénient la dimension rhétorique de leur sagesse devant la mauvaise définition de M. Jousse « nos poètes « choses légères et frivoles » » L’Anthropologie du geste, p. 267, p. 509. Au contraire de Marcel Jousse, Antonin Artaud, cité plus loin, met la poésie dans le concret de la vie. La légèreté de l’être est définie par Simone Weil comme suit. « La création est faite du mouvement descendant de la pesanteur, du mouvement ascendant de la grâce et du mouvement descendant de la grâce à la deuxième puissance. […] S’abaisser, c’est monter à l’égard de la pesanteur morale. La pesanteur morale nous fait tomber vers le haut. » 1933, Simone Weil, La pesanteur et la grâce, Paris, Plon, 1988 p. 10. Plus tard, la résistance française, durant la dernière guerre, a utilisé des « rythmeurs », expression de M. Jousse, comme Aragon. Les poètes et hommes de théâtre sont des sages épris d’actualité. La création ne peut se passer de morale à condition, bien sûr, de la prendre au sens de Simonne Weil.  L’insoutenable légèreté de l’être de Milan Kundera permet aussi une réflexion sur la légèreté de l’existence.

[31] Loi de Dieu.

[32] Antonin Artaud. Le théâtre et son double, Paris : Folio, 1964, troisième lettre sur le langage, p.180.

[33] Les plis permettent de réfléchir sur l’âme et l’humanité sans nier l’unité de la personne. Le pli permet aussi de sortir de l’ontologie et de penser le monde dans l’unité, la continuité. Les conjonctions se font entre des plis.

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Published by Monique Oblin-Goalou - dans Articles publiés
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7 février 2010 7 07 /02 /février /2010 08:51

Article paru dans Cahier de Poétique N°14 - Novembre 2009 Université Paris VIII - CICEP (2, rue de la Liberté, 93526 Saint Denis Cedex)

Sohrawardi est né en 1155 de l’ère chrétienne à Sohraward, en Iran, dans une région longtemps restée fidèle au mazdéisme. Il est mort décapité par Saladin dans la citadelle d’Alep, en 1191. Le mazdéisme vouait un culte à la lumière, expression de la sagesse sur le monde. Sohrawardi reprend la sagesse de l’ancien Iran pour traiter de la progression de l’âme. Pour lui, Le monde sensible peut se faire le miroir du monde spirituel. La lumière permet l’intelligence du sensible, comme la sagesse permet d’éclairer l’Intelligence. Pour décrire le spirituel, le système de Sohrawardi est inspiré du système cosmique de Ptolémée. Mais, cette pensée s’appuie aussi sur une vision relativiste, non centrée du monde. Sohrawardi propose donc une réflexion originale sur la relation. Il fait revivre les sagesses passées et présentes, s’inspire des connaissances scientifiques, comme les plis nécessaires à la contemplation des Lumières. Les plis du monde sensible suivent les courbes des ciels de Lumière. Henry Corbin et après lui Christian Jambet ont pris soin de présenter la phénoménologie de l’âme, telle que l’enseigne Sohrawardi, et son souci d’échapper à un monothéisme rigide.  Au 13e siècle, les objets de la fête et de la vie témoignent de cette sagesse. Le
Vase Basilewsky[1] et le seau Bobrinsky[2] en sont deux exemples.

Aux 12e et 13e  siècles, en Perse, la vaisselle précieuse a, entre autres motifs, les différents ordres du monde. Le musée de Saint-Pétersbourg en montre plusieurs exemples. Le vase Basilewsky est composé de cinq rangs représentant des musiciens, des scènes de chasse, scènes de polo, animaux, et oiseaux. Ces scènes de fêtes présageaient la félicité des jardins du paradis. Les mondes sensibles s’organisent dans des sphères, plantes, animaux, joueurs de polo, musiciens qui sont les reflets du ciel. La décoration du seau Bobrinsky en bronze se décompose en sept rangs décrivant les hiérarchies du monde. Elle commence par les oiseaux et éclipses qui sont les signes de la présence du paradis et finit avec les symboles de la vie terrestre. Cette conception des mondes témoigne d’une importance donnée à tous les aspects de la vie. Cette sagesse trouve son origine au 12e siècle durant l’âge d’or de l’empire Perse au travers de la théosophie du Shaykh al-Ishrâq, Shihâboddin Yahyâ Sohrawardi inspiré par Ptolémée. Sohrawardi explique l’ordre de Ptolémée comme un emboîtement de bols décorés.

« Il était une fois un lapidaire qui possédait une pierre précieuse. Il voulut exercer sur elle son art. De ce joyau il fit un bol, quelque chose comme une sphère. Du surplus qu’il avait extrait de la pierre précieuse pour tailler le premier bol, il fit de même, à l’intérieur du premier bol, un autre bol. A son tour, du surplus qu’il avait extrait pour tailler le second bol, il fit un troisième, ainsi de suite jusqu’à neuf bols. Après cela, des copeaux de ces bols (successivement taillés) il fit un joyau et l’inséra entre deux robes. De l’étoffe de ces deux robes, une pièce n’avait aucune couleur tandis qu’une autre inclinait quelque peu vers la blancheur. Il fixa ce joyau au milieu du bol. Puis il donna de l’éclat au premier bol. Sur le second bol il peignit un grand nombre d’oranges et disposa sur celles-ci de l’or. Sur le troisième et le quatrième bol et ainsi de suite jusqu’au neuvième, il peignit sur chacun une orange. Après cela il jeta ce bol orné au tournage ; le bol tournait de gauche vers la droite, tandis que les oranges qui étaient sur chaque bol tournaient de la droite vers la gauche, de sorte que si quelqu’un regardait par le milieu du neuvième bol pour voir le premier bol, il penserait qu’il s’agit d’un seul et même bol, et que toutes les oranges ont été peintes sur un seul et même bol. »[3]

Cette description poétique des étoiles est le reflet des lumières : les pures Lumières, Jabarût, le monde des Anges intellectuels de l’avicennisme latin ; le monde des Lumières ou Anges-Âmes, Malakut divisé en Malakut inférieur des âmes humaines et Malakut supérieur  des Âmes célestes ; le monde des corps physiques, Molk, appelés forteresses, situés dans l’ombre des ténèbres. Les deux premiers univers, Jabarut et Malakut sont associés à l’Orient. Le monde corporel physique est le monde sensible de l’enveloppe charnelle. La phénoménologie de Sohrawardi est celle de l’advenue de l’âme. La vie consiste à faire grandir l’âme afin qu’elle irradie le corps, qu’elle transfigure le sensible en spirituel, qu’elle quitte le sensible. L’âme ne prend pas la forme de devenirs animaux. Mais, le corps se laisse dépasser par des devenirs chérubiniques, iconiques, angéliques. L’homme trouve la plénitude de son humanité sans omettre aucun ciel, ni la contemplation des oiseaux et habitants de la terre, ni l’imagination, ni l’intelligence, ni la rationalité, ni l’hénologie. Il occupe l’ensemble du plérôme archangélique. La contemplation du monde sous lunaire et la connaissance des sagesses, dont les formes occupent les plus hautes sphères du plérôme, sont la reconnaissance de relations lumineuses entre les Vivants.

« Je célèbre la liturgie de la Lumière victoriale, le Fort, l’Archange de la théurgie qui est l’homme. L’ESPRIT-SAINT, […] gouverneur du monde des Eléments, l’INTELLIGENCE AGENTE (‘Aql fa’’âl) de qui émanent nos Ames pensantes, investie de la force conquérante et de la suprématie triomphante, SEROSH-LUMIERE[4], pour que soit consacrée par lui la noble espèce humaine. »[5]

La pensée orientale, au travers du néoplatonisme de Sohrawardi, se conçoit dans le plan unique de l’existence, dans un retournement. Le Coran  dévoile en chacun la présence de deux personnes que la sagesse réunit. L’âme est à la recherche de son Ange.  Les multitudes de l’âme témoignent, comme miroirs, de l’origine simple[6] de la lumière qui les éclaire. Comment cela est-il possible ?

L’influence ismaélienne de Sohrawardi fait du tawhîd[7] de l’âme un moyen de rejoindre la proximité  après la chute initiale.  L’Ange (dans le shi’isme ce sera l’Imâm,) rend possible le tawhîd, en supportant les attributs qui ne peuvent être donnés à l’Absconditum[8].

« Sache que le Mystère des Mystères instaura le Plérôme primordial d’un seul coup, sans intervalle de temps ni d’espace, à l’état de formes de lumière d’une multitude innombrable, toutes égales entre elles quant à la perfection première et l’existence première, ce qui veut dire la vie, la capacité, la puissance. »[9]

Après la chute, le plérôme archangélique est en mesure de faire face à l’épreuve du tawhîd.

« L’existence première (al-wajûd al-awwal) et la perfection première (al-kamâl al-awwal) désignent donc un état de capacité et de virtualité mettant le plérôme archangélique en situation de faire face à l’épreuve du tawhîd… »[10]

La chute permet un retard avant la contemplation de la première Intelligence. L’enjeu de Sohrawardi est de se mettre en présence de la Lumière grâce à l’ « ami de Dieu »[11]. L’intelligence rouge, celle de l’aile pourpre de l’Ange, adjoint le monde matériel à la Lumière de l’Ange en lui donnant la couleur rouge.

« …voici que j’aperçus une personne qui venait de mon côté. Je marchais à sa rencontre et l’abordais en la saluant. Avec une grâce et une délicatesse parfaite, elle me rendit mon salut. Observant la couleur rouge dont l’éclat empourprait son visage et sa chevelure, je pensais être en présence d’un adolescent. »[12]

L’intelligence rouge correspond à la troisième démarche qui consiste à mettre en action les sens internes. L’intelligence rouge est l’intelligence des signes, rencontre du spirituel sur la terre. « En termes sohravardiens, il s’agit de « désenténébrer » l’aile gauche de Gabriel. »[13] . L’effort purificateur de chaque âme est comparable à l’éclipse qui symbolise le ciel du seau Bobrinsky.

Prenons deux citations de Sohrawardi pour montrer le dévoilement.

«Si quelqu’un voit en songe qu’un enfant est en train de grandir, c’est que quelqu’un est en train de mourir en ce monde-ci. Inversement s’il voit que quelqu’un est en train de mourir, c’est qu’un enfant est en train de grandir en ce monde-ci. »[14]

L’enfant en train de grandir est l’âme. La vie est une ombre qui passe un court moment sur les lumières du ciel. Sohrawardi considère la vie comme l’initiation de l’âme.

 «Quelques instruments de résonnance agréable, tels que la flûte, le tambourin et autres semblables, font entendre, sur les notes d’un même mode, des sons qui expriment la tristesse. Au bout d’un moment, le psalmiste élève la voix sur le ton le plus doux qui soit, et accompagné par les instruments il psalmodie une poésie. […] Mais alors l’âme soustrait ce plaisir au pouvoir de l’oreille : « Tu n’es pas digne lui dit-elle d’écouter cela. » L’âme destitue l’oreille de sa fonction auditive, et elle écoute directement elle-même. C’est alors dans l’autre monde qu’elle écoute, car avoir la perception de l’autre monde ce n’est plus l’affaire de l’oreille. »[15]

Les mondes de Sohrawardi sont tous présents au plan de l’existence. Les regards de l’Intelligence et de l’âme sont aussi ceux du cœur, autant de mondes qui constituent une existence.

Le plérôme archangélique constitue les étapes que passe l’âme pour s’initier. Chaque ciel est un Ange, porte vers la Lumière.

Même si les sens s’effacent devant l’intelligence, puis le spirituel, il n’y a pas de rejet du monde matériel par Sohrawardi. Les prisons, puits et autres trous sombres qui émaillent son œuvre sont les allégories de ces moments où l’esprit se trouve exilé dans les considérations causales nécessaires au fondement de la connaissance et à la vie matérielle. Cet exil est important pour que l’âme soit maîtresse du corps et de l’intelligence. La nécessité de passer par l’exil est l’un des thèmes de l’ismaélisme. La prison, chez Sohrawardi, est aussi ce temps de solitude qui précède l’illumination, l’inquiétude de l’âme qui cherche et imagine. La prison est le temps où les organes ne sont pas tournés vers la présence archangélique. L’influence ismaélienne de Sohrawardi explique cette nécessité de passer par le microcosme[16]. Le virtuel est ce temps d’inquiétude où se crée un milieu qui se rend progressivement transparent aux lumières. La plénitude est dans la présence aux pures lumières. La tristesse[17] est d’avoir à quitter les Lumières et retourner chercher ceux qui ne les ont jamais vues.

Le mal, selon l’ismaélisme, provient du refus de la procession céleste, en ne voulant relever que de la Lumière primordiale. Il est l’orgueil de ne pas passer par les multiples sphères célestes, de refuser l’exil.

Que s’est-il donc passé pour que l’homme soit ainsi séparé des Lumières ?

Si l’on reprend la cosmologie d’Avicenne, le premier émané est la deuxième Intelligence. Elle est éblouie devant l’abîme qui la sépare de son Principe. La première Intelligence est le Premier Créé. L’acte de contemplation de son Principe donne éclosion à la seconde Intelligence. La seconde Intelligence est le Premier Emané. Cela signifie qu’elle n’est pas pour elle-même mais jaillissement du Premier Créé. De ces deux premières Intelligences émane une troisième Intelligence, l’Adam spirituel, selon l’ismaélisme. L’ismaélisme voit dans le tawhîd la connaissance spirituelle. Les limites des Intelligences célestes nécessitent de passer les unes par les autres, pour saisir la perfection du premier Principe. L’acte de contemplation passe par la connaissance des différentes Intelligences.

« C’est en quelque sorte une conception monadologique du tawhîd. »[18]

Il existe une sorte d’ordination, une hiérarchie qui est rompue dramatiquement par la troisième Intelligence. La première Intelligence est, dans l’ismaélisme, le premier prophète. Le prophétisme existe déjà dans le ciel. L’Adam céleste, en refusant la ligne des lumières, perd alors sa place de troisième Intelligence et tombe comme dixième Intelligence.

Le prophétisme de l’Intelligence est la reconnaissance de la préséance de l’Intelligence qui la précède. Le deuxième émané refuse de passer par les Intelligences qui le précèdent. L’Adam céleste est ébloui devant lui-même.

« Il ne voit pas que hadd (le rang) qui le précède définit son champ d’horizon, tout en référant au-delà. […] Il ruine ainsi la médiation du tawhîd monadologique, et tombe du même coup dans le piège de cette idolâtrie métaphysique qu’il voulait fuir, et dans laquelle tomberont à leur tour, « dans le ciel » et sur la terre, tous ceux des siens qui méconnaissent les médiations sans lesquelles le tawhîd est impossible. »[19]

« La régression de l’Adam céleste du rang de IIIème au rang de Xème Intelligence, c’est un retard d’éternité, de l’ « éternité retardée ». Ce retard est mesuré par les sept autres Intelligences qui ont procédé pendant le vertige de l’Adam céleste. »[20]

Ces visions ismaéliennes des hiérarchies célestes et du drame de l’Adam céleste, qui tombe au dixième rang de la vision cosmique, permettent de dire :

« Elle nous invite à nous penser nous-mêmes non plus dans le temps, comme tout nous y presse de nos jours, mais dans l’espace, non pas dans l’espace empirique mais dans l’espace des mondes et des intermondes suprasensibles. »[21]

Dans « Les offices Divins » et « Les strophes liturgiques » du Livre d’Heures, dans le Livre des fourmis, les mondes et les intermondes sont sources d’émerveillement. Dans le contexte religieux de Sohrawardi, les plis du corps, puis de l’âme, font signes vers la Lumière, se déploient. La lumière ne peut advenir sans les premiers plis. Le symbole et l’icône sont nécessaires à la traversée des différents plis des mondes lumineux. La sagesse de l’ismaélisme montre l’importance de la liturgie, médiation nécessaire au déploiement des multiples Intelligences, portes et temples du premier Principe. La liturgie suit la procession des Intelligences, en suivant les signes de Dieu. Le rite nous met en présence des lumières de l’Intelligence.

Le retard dû à la chute du troisième Ange du plérôme engendre Lumière et Ténèbres.

« Le troisième Archange du plérôme qui est l’Adam spirituel, l’Adam métaphysique, devient le dixième, parce que l’enténèbre son retard à reconnaître les deux hypostases qui le précèdent. C’est un semblable décalage qui permet à Sohrawardi de se sentir dégagé de tout dualisme irréductible, tout en affirmant avoir ressuscité dans ses livres la Théosophie de la Lumière et des Ténèbres professée par les sages de l’ancienne Perse. »[22]

L’imaginal d’Henry Corbin apparaît dans l’ombre que chaque Ange va supporter devant le « Sans Limite ». Le drame dans le ciel n’est pas pris en compte par Avicenne. Mais, il se retrouve de façon répétée, dans la liturgie du jour de Sohrawardi.

« Que Dieu purifie ceux que voici debout, et qu’il les approche. Qu’il agrée la liturgie de la Lumière se levant à son orient. Que sa bénédiction soit sur le cône de flamme de la Lumière. Qu’il missionne l’influx céleste sur la lampe du sanctuaire. Qu’il consacre l’offrande et l’acte digne de louange. Il a fait du héraut de la Lumière levante le cavalier de l’Orient, le confident des sacrosaints, celui qui fait descendre le secours, lance l’ordre, en proclamant du haut des créneaux du monde de la Gloire :

O Principe de l’Univers, terme final des mouvements des soleils qui se lèvent à leur Orient quand ils déclinent à l’Occident ! Fais monter la litanie de la Lumière. Viens en aide au peuple de la Lumière. Guide la Lumière vers la Lumière. »[23]

Ce texte montre que l’emboitement des sphères n’est pas la seule cause du rayonnement lumineux mais les sagesses passées, les richesses de la littérature, la chevalerie, la liturgie modifient et éclairent les mondes spirituels. Les centres multiples de l’Intelligence saisissent les relations car la réalité même ne se donne pas totalement à l’intelligence humaine dans le monde sous-lunaire. La connaissance des relations est celle de la reconnaissance de la dépendance des Lumières entre elles.

Le respect du Khalife, par Sohrawardi, rattache sa pensée à l’arbre du Tawîhd exotérique[24]. Salomon obtient le trône de la Reine de Sabbat de la part d’un khalife qui avait la connaissance du Livre. Il en est reconnaissant à Dieu seul[25]. Sohrawardi se fait le témoin de Dieu offrant à chacun le trône de Lumière du plérôme archangélique. Cependant, il pose une condition : respecter la hiérarchie terrestre au travers du Khalife : « Que nul ne conçoive l’ambition d’obtenir la connaissance des secrets de ce livre sans revenir auprès de la personne (shakhs), du khalife qui possède la connaissance du Livre. »[26] Cette remarque de Sohrawardi est inspirée par le Coran : « Et ceux qui ne croient pas disent « « Tu n’es pas un messager ». Dis : « Allah suffit, comme témoin entre vous et moi, et ceux qui ont la connaissance du Livre sont aussi témoins. » »[27] L’ismaélisme de Sohrawardi, Shaykh al-Ishrâq, ne s’exprimait pas au mépris de l’autorité des pouvoirs spirituel et temporel. Sohrawardi fut donc condamné injustement en des temps de peur et d’instabilité politique.

Les œuvres du Moyen-âge en Orient, l’art des objets de tous les jours, l’art des tapis, les enluminures sur les thèmes épiques ou de l’amour courtois de la littérature, la poésie, les sciences témoignent du souci de respecter les hiérarchies des Lumières, le monde sensible, porte vers le spirituel. La rhétorique de Sohrawardi témoigne de la prise en compte des relations de l’Intelligence. Les mots d’Henry Corbin le rappellent : « Cette multiplication théophanique préserve le monothéisme de tout aspect monolithique, sans lequel, comme les Ismaéliens l’ont très bien vu, le monothéisme dégénère en idolâtrie métaphysique. »[28]



[1] The Basilewsky Vase, 13 siècle,  Musée de l’Hermitage, Saint-Pétersbourg in Mikhail Piotrovsky, On Islamic Art, The State Hermitage Museum, St Petersburg, 2001, pp. 82-83.

[2] The Bobrinsky Bucket, décembre 1163, Musée de l’Hermitage, Saint-Pétersbourg in Mikhail Piotrovsky, On Islamic Art, The State Hermitage Museum, St Petersburg, 2001, pp. 76-81.

[3] Shihâboddine Yahyâ Sohravardî. L’archange empourpré, Un jour, avec un groupe de soufis, traduction d’Henry Corbin, Paris: Fayard, 1976, 549 p, pp. 369-370.

[4] Serôsh : forme pehlvie de l’avestique Sraosha.

[5] Shihâboddine Yahyâ Sohravardî. L’archange empourpré, strophes liturgiques et offices divins, traduction d’Henry Corbin, Paris: Fayard, 1976, pp. 491-492.

[6] J’ai choisi le mot simple à la place du mot Un. L’Un est différent de l’un comme unité de mesure. L’Un est le simple comme présence universelle au cœur des multitudes.

[7] Tawhîd : Entrée progressive de l’âme dans l’intimité divine. Cette recherche de perfection passe par le « fana ». Ce dernier est conversion et détachement à chaque ciel. Du sensible à la beauté, de la beauté à l’intelligible, de l’intelligible à l’amour. A chaque fois il y a passage nécessaire par un ciel, puis détachement de ce ciel.

[8]Mot d’Henry Corbin dans les commentaires du « Bruissement des ailes de Gabriel ». L’archange empourpré, p. 255.  Ce mot vient du désire d’approcher rationnellement la présence de Dieu à la vie. « Tant les  sources (usûl) diffèrent, et telle est la distance de leur lieu de dérivation, car la source des thèses de la théosophie orientale c’est la révélation-intérieure, la vision intuitive. Celle des thèses des péripatéticiens, c’est la dialectique rationnelle et démonstration (burbân). » Sohrawardî, Le livre de la sagesse Orientale, p. 259. Dieu est abscond dans la raison mais simplicité dans la présence. Toute personne ne peut se définir par la rationalité seule. Cela est encore plus vrai pour Dieu. Il ne peut se définir par la rationalité seule.

[9] Henry Corbin. La trilogie ismaélienne, Verdier, p. 190.

[10] Ibid. p. 200, note.

[11] L’archange empourpré, p. 73 l’ami de Dieu est l’ange qui est la dimension éternelle de l’âme, celui qui connait aussi bien l’exégèse littérale que l’herméneutique spirituelle.

[12] Shihâboddine Yahyâ Sohravardî, L’archange empourpré, Le récit de l’archange empourpré, trad. Henry Corbin, Paris: Fayard, 1976, 549 p., p. 202.

[13] Shihâboddine Yahyâ Sohravardî, L’archange empourpré, commentaires d’Henry Corbin in Bruissement des ailes de Gabriel, Paris: Fayard, 1976, p. 254.

[14] Shihâboddine Yahyâ Sohravardî, L’archange empourpré, Epitre sur l’état d’enfance, trad. Henry Corbin, Paris: Fayard, 1976, p. 402.

[15] Ibid. pp. 403-404.

[16] Monde des sens.

[17] Platon. Le mythe de la caverne.

[18] Henry Corbin. L’Imâm caché, Paris : L’Herne, 2003, p. 56.

[19] Ibid, p. 57,58.

[20] Henry Corbin. L’Imâm caché, L’Herne, 2003, p. 58.

[21] Ibid, p. 67.

[22] Shihaboddin Yahyâ Sohravardî Shaykh al-Ishrâq, L’archange empourpré, Le bruissement des ailes de Gabriel, traduction commentaires Henry Corbin, Fayard, 1976, p.253.

[23] Shihaboddin Yahyâ Sohravardî Shaykh al-Ishrâq, strophes liturgiques et offices divins, L’archange empourpré, traduction Henry Corbin, Fayard, 1976, p.484.

[24] Le Tawhîd exotérique est aussi dit Tawhîd théologique. « Le Tawhîd théologique est ce qui considère la lettre exotérique de la religion positive et s’applique à ce monde-ci, c’est parce que la sharî’at est limitée à l’état présent du monde… » Henry Corbin, En Islam Iranien, tome III, Gallimard, 1972, p. 196. Henry Corbin explique l’importance du Tawhîd exotérique (prophétisme de la loi, Tawhîd où les Prophète ont convié les humains à affirmer une divinité unique) et l’importance de son lien avec le Tawhîd ontologique, dit aussi ésotérique, professé par les mystiques. Le Tawhîd au sens vrai et non pas au sens métaphorique, c’est le Tawhîd théosophique qui totalise les deux formes de Tawhîd ontologique et théologique. Voir, Henry Corbin, en Islam Iranien, p. 196.

[25] Coran, 13 : 43.

[26] Shihaboddin Yahyâ Sohravardî, Le livre de la sagesse orientale, trad. Henry Corbin, Gallimard, 1986, p. 232.

[27] Coran, 27 :40.

[28] Shihaboddin Yahyâ Sohravardî Shaykh al-Ishrâq, L’archange empourpré, Le bruissement des ailes de Gabriel, commentaires d’Henry Corbin, Fayard, 1976, p. 254.

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Published by Monique Oblin-Goalou - dans Articles publiés
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27 septembre 2008 6 27 /09 /septembre /2008 08:57

Cet article a été publié dans Cahier de Poétique, n°11, CICEP Edition, décembre 2005, pp. 47-49.

 

D’un côté le XIX° siècle voit dans l’art un rapport à la terre de l’autre le XX° siècle va s’intéresser au cosmique. Le cosmique n’existe pas sans faire advenir de terre et une terre porte en elle d’autres harmonies. Alors pourquoi les séparer ? Pourquoi ne pas faire tomber les étoiles dans la terre ? Mais, comment concevoir alors un cosmique qui soit moins puissance que présence ? Le théâtre d’Artaud, les œuvres engagées présentées à l’exposition Africa remix[1], les motifs numériques de Martin Wattenberg[2] travaillent parmi d’autres à faire advenir la terre de l’âme.

 

Les motifs numériques de Martin Wattenberg sont proches de l’écriture runique. En cherchant à visualiser la forme musicale il est parvenu sur un axe temporel à faire une partition. Celle-ci consiste à relier « les passages qui se répètent par des arcs translucides[3] ». Cette simple règle dessine une forme unique pour chaque morceau de musique. Cette forme est inattendue. L’idée de Wattenberg est intéressante dans la mesure où elle concerne des espaces entre des répétitions. Les émotions pures que suscite la musique entrent en phase avec les vibrations de l’âme, avec le cosmos qui harmonise les émotions. La musique, le théâtre, participent à la connaissance de l’âme et de ses harmonies et chaos, de ses formes. Ces formes sont les forces, les vertus, qui font l’harmonie ou le désordre de l’âme.

 

Être artiste musicien implique de « savoir reconnaître les formes (εί̉δη) de la tempérance, du courage, de la générosité, de la grandeur d’âme, des vertus leurs sœurs et des vices contraires[4] ». Savoir si le mot forme est utilisé dans un sens métaphysique ou seulement dans le sens de « sorte » divise les traducteurs de Platon. Cela a une implication pour l’image que Platon donne de l’art. Pour être artiste, s’agit-il de faire seulement l’image de ces forces ou de rendre présentes les formes des vertus et de leurs contraires dans leurs œuvres?

 

G. Leroux considère que dans le passage 402 c de la République les formes ont un sens qui permet de parler de la théorie des « idées transcendantales[5] » : « La connaissance de ces formes est posée comme une condition de la formation musicale et poétique […] : une réelle formation en musique et en poésie n’est achevée que si elle parvient à la connaissance des formes des vertus qui se trouvent au fondement de la poésie et de la musique et qui en règlent les normes : la modération, le courage, la libéralité, la magnanimité[6] ». G. Leroux est cité par Jacques Follon[7]. Jacques Follon  considère l’utilisation du mot forme comme « sorte », « espèce ». Mais, peut-être que Platon en parlant de l’âme de ses élèves, voit dans la « forme » un rapport au divin. Le discours ambivalent de la République, s’il est interprété dans la métaphysique suggère alors la nécessité de faire accéder par l’éducation à l’infini de l’âme, aux Formes, aux Mères[8], et cela grâce à l’art et à l’exemple des vertus de l’artiste. Robin traduit είδη dans ce passage par « caractéristiques ». Dans les textes  métaphysiques il traduira είδη par « nature ». Cette différence de traduction est-elle justifiée ? Est-il vraiment possible d’exprimer les formes de l’âme sans les expérimenter? Martin Wattenberg dit à propos de ses motifs : « La simplicité de la méthode a permis aux données de dire quelque chose qu’il m’était impossible d’exprimer[9] » ; et il parlait des formes de ses émotions. Selon Shorey et Leroux[10] le mot forme est celui de la théorie des Formes de Platon. Or Platon voit dans les Formes des entités indépendantes et immuables quand Socrate « parle de ces formes comme étant dans les choses »[11]. Il me semble intéressant de traduire είδη par « nature » et non par « caractéristique ». Les formes de la sagesse[12] côtoient celles des « manières d’être opposées[13] » pour être les harmonies et les dissonances de l’âme. Il est possible que dans cette phrase Platon, inspiré par Socrate, pense l’immanence du divin dans les choses et aussi dans les âmes lieu d’accueil de la sensibilité. En cela Socrate, primitif par rapport à Platon, serait plus proche du pythagorisme d’Empédocle où la nature du monde est divine[14].

 

Cette idée de l’art comme expérience des vertus et des tentations de l’âme se retrouve dans Les années d’apprentissage de Wilhelm Meister[15] de Goethe. Elle est aussi dans Le théâtre et son double d’Antonin Artaud, dans l’idée de théâtre de la cruauté.

 

En regardant l’installation[16] Maubuisson 2004 d’Agnès Caffier la lumière se fait présence à la terre. Le poète est celui qui permet de nouvelles germinations et l’ouverture de nouveaux cosmos. En commentant A. Artaud, Ludovic Cortade écrit à propos du théâtre : « Ces forces sont situées au cœur de la matière ; c’est un rythme cosmique qui lui est inhérent. ‘’L’infini’’, le ‘’spirituel’’, le ‘’divin’’ ne correspondent pas à une métaphysique idéaliste de la conscience […] ils sont effectivement engendrés par la tension interne à l’œuvre d’art, de même qu’ils font partie intégrante du dynamisme cosmique.[17] » Ces mots sont inspirés d’Antonin Artaud : « L’acteur doué trouve dans son instinct de quoi capter et faire rayonner certaines forces ; mais ces forces […] ont leur trajet matériel d’organes et dans les organes […] La croyance en une matérialité fluidique de l’âme est indispensable au métier de l’acteur. Savoir qu’une passion est de la matière, qu’elle est sujette aux fluctuations plastiques de la matière, donne sur les passions un empire qui étend notre souveraineté. […] Savoir qu’il y a pour l’âme une issue corporelle, permet de rejoindre cette âme en sens inverse ; et d’en retrouver l’être […].[18] » Ce fluide matériel constitue un double sur lequel l’acteur va travailler. Connaître l’âme permet de comprendre la force que le théâtre met en branle. L’artiste connaît et travaille son âme pour en améliorer la plasticité. Et Antonin Artaud est clair à ce sujet, l’acteur, le musicien, n’apprennent pas à connaître les passions de l’âme pour en avoir une image savante, reproductible mais, pour vivre dans des musiques, des cris, comme le « mamtrams hindou », les consonances, les plis du monde secret profond. Et cela rejoint les propos d’Henri Gouhier dans son interprétation des conceptions d’Antonin Artaud sur le décor théâtral. La question du décor permet d’en poser une plus fondamentale. Le théâtre ne peut se contenter de « décoration scénique[19] ». Le théâtre est à rejeter dans la vie. Le théâtre pour redevenir vie se fait croyance et devenir temple d’une terre. «…dans le pouvoir nominatif de la parole[20] », dans la lumière, l’éclat du métal, la souplesse du bois l’œuvre se retire. « Et ce qu’elle fait ressortir par ce retrait, nous l’avons nommé la terre. …. L’œuvre libère la terre pour qu’elle soit une terre[21]. » La terre du théâtre est la matière fluide des passions harmonisées par les vertus. Les vertus se concevant comme les forces qui régissent ces passions[22]. Les vertus permettent l’advenue des harmonies de l’âme. Dans le jeu de la « cruauté cosmique[23] » les arts demandent de sortir des harmonies pour en créer de nouvelles dans un renoncement. Les vertus permettent à l’âme d’accueillir ces passages avides.

 

Les vertus sont les formes qui participent aux émotions, matière fluide de l’âme. Ces forces permettent l’advenue de présences dans l’âme, l’ouvert sur des terres inconnues.

 

Au  mois de juin 2005, le centre Beaubourg réunissait deux expositions. Africa Remix et une rétrospective de l’œuvre architecturale de Robert Mallet-Stevens. Ces deux approches vont permettre ici d’aborder deux termes de Pierre Boulez, le lisse et le strié. Le lisse est cosmique et engagement. Le strié est organisation et domination.

 

L’observation de l’œuvre de Robert Mallet Steven montre  qu’il travaillait à partir d’une verticale dont les structures dominaient l’ensemble du plan du bâtiment. Construite en 1923, la villa Noaille à Hyères suit cette stratégie. Les verticales et les horizontales quadrillent l’espace qui entoure la cage d’escalier. L’ensemble est composé de formes carrées ou rectangulaires. Tout est visible depuis les hauteurs de la petite terrasse où aboutit l’escalier. Ensuite, les toits plats et autres terrasses s’étagent sur plusieurs niveaux. Espace lisse, espace strié, le paradigme du tissu inspire Gilles Deleuze pour définir un espace strié clos qu’un seul point de vue peut dominer. Le tissu fait s’ajuster le corps ou le dehors à un espace clos ou immobile comme la maison. Cet espace est fermé, extérieur au corps. Le tissu est le vêtement des sédentaires. Par opposition, les œuvres de l’exposition Africa remix d’origines très diverses sont toutes engagées et porteuses d’un message fort. Dancing with the Moon[24]  dénonce le fait que l’histoire entière est écrite d’un seul point de vue. Cette installation sombre fait songer à la nuit, au rêve, au souvenir. L’artiste incite le visiteur à « danser avec la lune[25] ». Apparemment deux choses dans cette œuvre : un engagement critique sur la façon d’écrire l’histoire, un questionnement sur le cosmique au travers de la référence à la lune. L’artiste fait appel aux forces, aux harmonies de chacun. Les forces ont pour signe la lune, nos sensations sont les images qui apparaissent dans les miroirs flottants. L’œuvre est un matériau de capture de l’âme du spectateur. La scission ne se fait pas entre l’histoire écrite et le point de vue du spectateur, entre le haptique et l’optique, le proche et le près, de Riegl. G. Deleuze, pour faire la différence entre le lisse et le strié, prend en considération la ligne abstraite[26] et la ligne organique naturelle. La « terre[27] » de Heidegger est présence au cosmique. En Perse, la ligne nomade des peuples du proche orient est tournoyante et libre par opposition aux lignes de l’art  Sassanide sédentaire. L’ensemble des forces est une cosmologie et constitue une présence dans l’espace lisse. Le spectateur sait avoir un point de vue que les brisures des miroirs ne reproduiront pour personne d’autre. L’histoire écrite devient le fantôme dérisoire du réel. De cette impuissance naît un vide qui met l’âme en position de réceptivité, dans la ligne nomade. Gilles Deleuze écrit : « on ne confondra donc pas les traits d’expression qui décrivent un espace lisse, et qui se connectent à une matière flux, avec les stries qui convertissent l’espace, en font une forme d’expression qui quadrille la matière et l’organise[28] ». Il me semble important de s’intéresser à la philosophie de G. Deleuze qui a pris en considération les peurs justifiées de Paul Virilio. Mais cette mise en garde nécessite de ne pas confondre cosmologie et espace strié et de ne pas réduire l’intelligence à la fabrication de l’espace strié de l’organisation. La cosmologie ne relève pas de l’organisation, elle est dévoilement. La forme cosmique de l’œuvre si elle prend la diagonale du flux qui se rattache à l’espace lisse, devient le feu habitant le sensible. Ce cosmos, dans Le Pli de Gilles Deleuze, n’est pas analogie ni force mais présence à la terre. G. Deleuze met l’accent sur la réponse de Heidegger à la puissance. L’art donne accès au lisse, à l’indifférencié. « …pas à un indifférencié préalable, mais à une différence qui ne cesse de se déplier et replier de chacun des deux côtés, et qui ne déplie l’un qu’en repliant l’autre, dans une coextensivité du dévoilement et du voilement de l’Etre, de la présence et du retrait de l’étant.[29] » Il n’y a pas capture ou crainte mais inclusion, « surrexistence » dans un agrandissement de l’être. L’intelligence cosmique s’oppose à l’intelligence de l’organisation.  « C’est seulement quand la matière est suffisamment déterritorialisée qu’elle surgit elle-même comme moléculaire, et fait surgir de pures forces qui ne peuvent plus être attribuées qu’au cosmos. … Le constituant du composé sort de ces agencements pour en trouver d’autres et faire surgir de nouvelles terres toujours à décomposer[30] ».

 

L’objet de cette approche veut montrer deux façons d’aborder le cosmos, soit en y voyant une puissance, soit en considérant le cosmos comme présence, présence de forces dont la prise en considération permet un devenir dans l’agrandissement de l’âme, dans une sagesse. Les motifs de Martin Wattenberg figurent les espaces, les rythmes de la musique. L’image et la musique par leur alliance ne disent-elles pas les formes de l’émotion qui vit dans notre âme?

 



[1] Africa Remix L’exposition, Centre Pompidou, Paris, 2005.

[2] Martin Wattenberg, motifs numériques, in : John Maeda, Code de création, 2004, Thame & Hudson,  p. 78.

[3] Ibid.

[4] République, III, 402 c.

[5] Expression de Shorey citée dans la conférence de Jacques Follon, Philosophie de la Forme, Actes du colloque interuniversitaire de Liège, Editions Peeters, Paris, 2003, p. 159.

[6]G. Leroux cité par Follon, Philosophie de la Forme, p. 159.

[7] Philosophie de la Forme, Actes du colloque interuniversitaire de Liège, Editions Peeters, Paris, 2003, p. 158.

[8] Mère mot d’Antonin Artaud qui désigne les Déesses. A. Artaud, Le théâtre et son double, Gallimard, p. 17

[9] Martin Wattenberg in Code de création, p. 78.

[10] Philosophie de la Forme, Actes du colloque interuniversitaire de Liège, Editions Peeters, Paris, 2003, p159.

[11] Ibid p. 158.

[12] « …la connaissane de l’astronomie, de la géométrie, de l’arithmétique et de la musique, formes de la σοφία pythagoricienne, qui doivent réaliser la purification du δαίμων » Détienne, notion de daïmon dans le pythagorisme ancien, 1963, Belles lettres, p. 169.

[13] Platon, République, L. Robin, III, 402.

[14] « L’âme est un δαίμων, et tout « homme de bien » peut devenir ce δαίμων ». M. Détienne, La notion de daïmon dans le pythagorisme ancien, 1963, Belles lettres, p. 98. « La notion de δαίμων participe donc de la même polyvalence, doublée d’une ambiguïté qui en fait un être à la fois intérieur et extérieur » Ibid, p. 89. Le δαίμων est dans l’immanence. C’est à dire présent à la nature même des choses et des êtres chez Empédocle.

[15] Goethe, Les années d’apprentissage de Wilhelm Meister, Folio,  Gallimard, 1954.

[16] Une photographie de l’installation d’Agnès Caffier est quatrième de couverture du Cahier 10 du CICEP.

[17] L. Cortade, Antonin Artaud la virtualité incarnée, L’Harmattan 2000, p. 102

[18] Antonin Artaud, « Un athlétisme affectif », in Le théâtre et son double, Paris, Gallimard Folio, 1964, p. 202.

[19] Expression reprise par H. Gouhier à Copeau. H. Gouhier, Antonin Artaud et l’essence du théâtre, Vrin, 1974, p.46.

[20]M. Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, p. 49.

[21] M. Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, p. 49,50.

[22]Philosophie de la Forme, Actes du colloque interuniversitaire de Liège, Editions Peeters, Paris, 2003, p. 159.

[23] Expression reprise par H. Gouhier  Antonin Artaud et l’essence du théâtre, p.93.

[24] 2002, Projection de DVD, miroirs, lumière bleue, ventilateur, Courtesy l’artiste et Centre d’art contemporain, Fribourg (Suisse)

[25] Goddy Leye cité in : Catalogue Africa Remix L’exposition, Centre Pompidou, Paris, 2005, p. 37.

[26] Exemple : la spirale, la spirale double ou triple. On la retrouve, entre autre, dans les arts populaires comme l’art breton et notamment sur le vêtement bigouden.

[27] « L’œuvre temple, au contraire, en installant un monde, loin de laisser disparaître la matière, la fait bien plutôt ressortir : à savoir dans l’ouvert du monde de l’œuvre. » Heidegger, chemins qui ne mènent nulle part, Gallimard, 1962, p. 49.

[28] G. Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Les éditions de minuit, p. 622.

[29] G. Deleuze, Le Pli, Les éditions de minuit, p. 42.

[30] G. Deleuze, Felix Guattari, Mille Plateaux, 1980, p. 428.

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27 septembre 2008 6 27 /09 /septembre /2008 08:48

Cet article a été publié dans Cahier de Poétique, n°10, CICEP Edition, octobre 2004, pp. 183-185.

 

Cette approche de l’idée de virtuel se fera dans un premier temps au travers de réflexions prises dans l’oeuvre d’Yves Bonnefoy. Yves Bonnefoy nous dit que le virtuel est le double qui nous accompagne « « mauvais » inconnu[1] » mais aussi « salle… (des) profondeurs de la terre… (qui peut) recevoir… de la lumière par une baie[2] ». On s’intéressera dans un deuxième temps à des exemples pris dans l’art numérique posant la question de la qualité de cette expérience autour des questionnements philosophiques de René Guénon sur le symbole et de Gilles Deleuze sur l’image cristal. Comment appréhender le sens philosophique du mot virtuel et son sens courant dans l’art des nouvelles technologies ? Le but dans ce court exposé sera d’ouvrir quelques pistes et suggestions.

 

Etymologiquement, spéculation vient de « speculum », miroir. Ce terme est ici utilisé dans le sens de réflexion et non d’extrapolation de l’idée de spéculation. Selon Yves Bonnefoy, dans un premier temps le virtuel est le labyrinthe de nos rêveries, de nos hypothèses. Il a besoin de se confronter à la vie. Dans Récits en rêve, Yves Bonnefoy cherchait les tableaux du château de Hardschin dans un lieu inconnu. Ce lieu était celui de ses spéculations virtuelles. Il imagine ainsi une pièce murée où seraient remisés les chefs d’œuvres introuvables. « Un lieu dont on parlait peut-être encore dans le château par ouïe dire, mais qu’on ne savait plus où chercher dans le labyrinthe des salles ?[3] ». Or « un retour du caché » demande un dessillement personnel car le caché est devant nos yeux. Il se cache sous les couches de vernis des tableaux méprisés du vieux château. Yves Bonnefoy écrit : « Je ne suis pas sans regret des virtualités ainsi abolies…d’où aurait pu naître plus de substance[4] ». Mais pourtant il choisit ces virtualités grâce à l’expérience poétique qui les éclaire: «Quelle naïveté, cette idée du coup de dés ! Votre poète pensait le tout, mais nous c’est l’Un au-delà, une autre densité infinie : et celle où commence le simple… »[5]

 

Les tableaux n’étaient pas ailleurs mais devant nos yeux couverts d’écailles. Yves Bonnefoy renonce à la chair spéculative, pour les profondeurs de la rêverie, pour la simplicité de la vérité et l’unité de la gnose. Il commence par purifier sa rêverie dans l’ignorance où l’on est du simple avenir quotidien. Ensuite, « à la fin de cette période d’attente le « « quelque chose comme une forme » a respiré dans une brume réelle…la salle des profondeurs, retraite archaïque du double, reçoit aussi la lumière…[6] ». Ce n’est pas dans le possible et le hasard que se cache le devenir mais dans la capacité à saisir l’unité de l’harmonie des choses au-delà de leur multiplicité. Le poète sera celui qui fait voir la simplicité des choses et illumine les virtualités issues du vide des images[7]. Le poète propose une expérience de l’unité qui dépasse les choses et leur apparence multiple. Le but n’est pas de tout saisir par l’intelligence du sensible mais de voir avec celle de l’enfance et de l’émerveillement, d’entrer dans la terre, celle de Heidegger, celle de « l’Egypte[8] » par la porte de la rêverie : « Car alors, se sachant le rêve, il se simplifie et la terre advient peu à peu[9] ». Les virtualités permettent l’advenue de la lumière dans un renoncement à l’obscure des rêves.

 

Le numérique comme le cinéma est parfois dit « virtuel ». Il s’agit de l’emploi du mot dans un rapport aux instruments de la communication et à la physique qui joue sur l’illusion d’optique, les raisons scientifiques du monde sensible. La lumière d’Yves Bonnefoy, les « photismes » de Plotin des Ennéades[10] (IV, 8 1) ouvrent sur une nouvelle terre qui n’est pas celle du monde sensible. Il me semble possible de penser que, comme dans tout art, l’art numérique ouvre sur le virtuel au sens d’Yves Bonnefoy, celui du mystère de l’homme. Pourtant, il ne faut pas se tromper le numérique est une logique, une déduction. Les algorithmes qui font la pensée des automates ne fabriquent qu’un jeu aléatoire, des images qui ne peuvent pas contenir la liberté si elles regardent leur chair limitée. Les séquences des algorithmes ne sont que des signes de l’esprit. Elles ne parlent pas à l’âme. Cette image plastique dans un corps lumineux est si proche des lumières de notre intelligence qu’elle semble se confondre avec elle. Pourtant la complexité technique de la dernière image des hommes semble assurer son autorité contre nos moyens à faire sentir, à imaginer, désirer, bloquant notre capacité violente à réagir aux normes de notre entourage ? Or, ces capacités, Geneviève Clancy  les réunit dans l’expression « d’esthétique de la violence ». Elles sont la tâche nécessaire à l’épanouissement de l’homme gardien de l’Être : « Du moins le faire sentir, imaginer, désirer nous a paru une des tâches de l’esthétique de la violence[11] ». Dans le même sens, Gilles Deleuze dans le dernier chapitre des Dialogues[12] avec Claire Parnet disait qu’il n’y avait pas de place pour les dévoilements dans l’arborescence des langages binaires. Peut-on trouver dans les images numériques une dimension de l’âme hors de l’organisation binaire?

 

Le spectacle  Totems pour chant public de l’être ensemble[13] mélange langage poétique et langage numérique suggérant que la poésie permette de sortir de cette impasse. La question devient alors : Les langages numériques et poétiques utilisés dans le spectacle Totems pour chant public de l’être ensemble sont-ils conciliables ? La poésie est dans un dialogue amoureux des images mentales, dans l’unité énigmatique. Pourquoi associer la poésie aux constructions de la pensée numérique ? La poésie offre le recueillement, son rapport avec les lumières de l’intelligence. Le partage d’un instant de lumière spirituelle permet de lui reconnaître une intensité de réalité différente. Les algorithmes sont l’instrument, l’essence, l’interface, des images des épopées mythiques de certaines créations vidéo. Ces images, comme des icônes, peuvent contenir les grandeurs de notre être et avoir de l’intérêt si elles ne servent pas les constructions chiffrées dans un regard sur elles-mêmes. Ainsi, le jugement ne peut pas être seulement analytique mais aussi synthétique. Le rythme des mots du spectacle, l’esthétique des formes spatiales relevées par la danse de l’automate suggèrent les nombreuses poésies comme celles de Carl Fernbach-Flarsheim « Anthologie du concrétisme » Chicago Review, n°4, 1967[14]. Est-ce qu’il est possible de mettre son âme dans les automates en associant leurs mouvements à la déclamation ? Cette question pose le même problème que de savoir s’il est possible de mettre de l’être dans une poésie concrète. Peut-être, si la symbolique des gestes de la danseuse, la symbolique des chiffres, deviennent les reflets d’un beau qui trouve des correspondances, un monde que les harmonies du chiffrable dévoilent.

 

L’harmonie symbolique des chiffres devient la cabalistique d’un autre monde enchanté[15] tissé dans le réel, entre le spirituel et le temporel. Cette idée de deux mondes tissés l’un dans l’autre est utilisée ici pour des besoins de clarté[16]. Le motif et le symbole y deviennent le chiffre de l’âme un peu comme le motif d’un tissu se détache de la trame. Le symbole est le lien entre deux mondes quand le signe est la base des configurations possibles de la chair d’un monde. Le signe ouvre sur les possibles d’une chair. La dissociation de ce que représente le symbole et de ce que nous lui associons laisse toute liberté à l’interprétation. Le signe et le symbole sont l’instrument de l’art mais dans le langage rigide et binaire de l’électricité il ne semble plus que la chair n’ait d’existence autre que limitée. Il ne reste que les structures pour un langage trop rigide. Les Automates[17] de Bernard Caillaud sont des figures qui épuisent tous les possibles, sont-ils des symboles ? Ils sont le symbole de notre intelligence et de son déploiement. Les possibles sur lesquels ils se déploient constituent un ensemble limité. Cette limite constitue une forme, une image, dont la finitude vient se heurter à la complexité de la prouesse technique. Cette dissonance retentit dans nos âmes. L’image de synthèse est une image temps, mouvement ou actée[18]. La complexité des images de B. Caillaud qui restent pourtant bornées devient le symbole de la puissance de notre intelligence. Ce n’est pas dans le geste du créateur mais, dans le symbolisme des formes, dans l’inadéquate, dans la symbolique des combinaisons chiffrées que se réalise le passage de l’illusion à l’expérience de l’art. Peut-être que l’expérience se fait dans la rencontre de notre regard avec des formes symboliques qui nous emportent dans la recherche du « théâtre de la Présence[19] ».

 

Gilles Deleuze disait que le cinéma devient art en réunissant des « régions spatialement distantes et chronologiquement distinctes…au fond d’un temps illimité qui les rendait contiguë »[20]. En 1999 Kissleva a travaillé avec Nicolas Selivanov à un projet[21] jumelant Versailles à Saint-Pétersbourg autour des châteaux de Versailles et de Peterhof. Les deux artistes devaient dialoguer à partir des miroirs identiques aux deux châteaux. Entre photographies et, cartes postales, les images artificielles, tout se mélange pour devenir indiscernable. Une image cristal[22] se forme entre deux lieux géographiquement éloignés. Le numérique est au travers d’Internet un lieu de rencontre et d’échange, un lieu d’expérience. Au centre Pompidou Fred Forest a réalisé des lieux de rencontre où l’artiste croise ses propositions avec celles des internautes. Silence d’Olga Kisseleva dénonce l’utopie de la communication. Son œuvre montre une main qui se tend et vous indique : « Laissez votre message, nous vous rappellerons. » Quand vous avez écrit votre message il se disperse et devient illisible. L’image cristal n’est pas communication, signifiant, mais rencontre de ce qui est séparé dans le temps ou dans l’espace. De même Internet a un intérêt artistique comme terre entre deux mondes pour un « être ensemble » en terme de présence.

 

Ces quelques lignes avaient pour ambition de donner à voir une approche philosophique du virtuel. Elles ouvraient sur les sens d’Yves Bonnefoy de ce mot. A partir de ces premières suggestions apparaît la complexité d’un questionnement esthétique sur les oeuvres du numérique. La virtualité passe par une dimension dans la physique. Mais, elle a aussi une envergure philosophique voir mystique. L’«Egypte » d’Yves Bonnefoy ne doit pas être confondue avec les mondes possibles que nous proposent les sciences dans leur interprétation du monde sensible qui nous entoure. Dans l’art qui utilise des moyens techniques, physiques, numériques ou de l’illusion d’optiques se retrouveraient plusieurs composantes de ce que la virtualité englobe. Car l’art porte en lui cette intensité d’être que les sciences n’ont pas. Cette conclusion est possible si l’on considère, comme nous avons essayé de l’approcher plus haut, qu’il existe des œuvres artistiques issues des nouvelles technologies. Cette superposition des différents contextes dans lesquels prend sens le mot virtuel sur un même objet ne facilite pas l’approche de telles œuvres qui restent encore énigmatiques sur leur dimension artistique.

 

Dans ce texte je me suis peut-être trompée sur le mot Egypte. J’ai fait de l’’Egypte’ la terre de Heidegger ce dont je ne suis pas certaine. L’Egypte d’Yves Bonnefoy ce sont les virtualités multiples présentes au milieu des pensées scientifiques ou des rêveurs. Mais sur ces mondes multiples flotte le panier de « l’élu[23] » abandonné sur le fleuve. Si on jette l’Egypte, la rêverie, on jette l’eau du bain avec le bébé. Revenons à une approche sérieuse. Doit-on opposer l’Egypte, les rêveries, avec les mondes possibles, l’imagination modélisante, que cela génère ? Ne serait-il pas préférable de penser le deuxième, les mondes possibles, comme issu du premier les rêveries égyptiennes. Ces rêveries ne sont possibles qu’après un renoncement aux normes, aux lois dans un premier exil. Le deuxième exil est la sortie d’Egypte pour atteindre alors la ‘terre’ de Heidegger. Je pense que ma conclusion est juste en faisant la différence entre Egypte et  mondes possibles. Il y a comme une sorte de mystère dans la petite fille du quai de la gare. Un respect immense devant celle qui sera un jour une mère au sens de Arthaud. Cette réflexion devant la jeune enfant vient juste après la mort de sa mère. Yves Bonnefoy porte en lui le respect de ceux qui savent rêver. Les mondes possibles du numérique ne seraient pas connaissance mais modélisation de la rêverie. L’intérêt de la rêverie, terre Egyptienne dans cet entre deux, par rapport aux mondes possibles a l’avantage de porter encore en elle cette multiplicité que la modélisation a réduite. Une fois passée à la modélisation, la rêverie sera durcie en un monde possible où l’intuition n’a plus de rôle à jouer. Mais la modélisation ne constitue pas une expérience. C’est dans le monde des corps mystiques ou des corps sensibles que se réalise l‘expérience. La modélisation est une voie de garage en quelque sorte. C’est dans le deuxième exil, celui qui demande de renoncer à l’imagination, à l’Egypte, que se constituent la vraie connaissance, le véritable retour aux origines.

 

Note sur L’Allégorie

 

Début octobre 2004, Geneviève Clancy nous avait parlé de l’allégorie. Cette question est intéressante car elle montre des dangers et elle rejoint certaines conclusions de l’article que j’ai écrit en juillet de la même année.

 

L’Allégorie est une des marches de la montée du spirituel. Pour parler dans les termes d’Avicenne, je dirais que l’Allégorie est dans une des premières sphères, proche du monde matériel. Premier, tout premier Orient vers le spirituel ?

 

Raymond Hains, dans ses Machintochages exposés au Musée d’art moderne de Nice, a recours à des Allégories. Dans le monde extrême occidental de l’art numérique, dans ce néoplatonisme inversé où les sphères ne sont plus celles de l’orient, mais celles d’un occident plus occidental que le monde sensible, l’allégorie fait signe. Elle réoriente l’homme vers l’expérience du monde matériel ou peut-être plus largement celle du monde réel.

 

Essayons de voir ce que les approches de G. Deleuze, d’H. Corbin, d’Yves Bonnefoy, suggèrent. Il est bon de se référer, pour cela, à l’Introduction à Sacher Masoch de Deleuze ; au tome I de Corbin, Sohrawardi œuvres philosophiques et mystiques, à Yves Bonnefoy, Récits en rêves.

 

« à la fin de cette période d’attente le « quelque chose comme une forme » a respiré dans une brume réelle…La salle des profondeurs retraite archaïque du double, reçoit aussi la lumière… » Yves Bonnefoy, Récits en rêve, p. 129.

 

Ici le poète propose une expérience de l’unité qui dépasse les choses et leur apparence multiple. Mais c’est aussi de l’allégorèse qui accompagne ses poésies dont parle Yves Bonnefoy.

 

« Entrer dans la terre, celle de l’Egypte »: mot d’Yves Bonnefoy, Récits en rêve, Paris, Mercure de France, 1987, p. 44, p. 99…

 

« Car alors se sachant le rêve il se simplifie et la terre advient peu à peu », Récit en rêve p. 72.

 

Les virtualités permettent l’advenue de la lumière dans un renoncement à l’aspect obscur des rêves.

 

« (…) un comprendre » qui n’est pas une allégorèse inoffensive. L’allégorie n’est pas spirituelle. Elle est seulement un vêtement sur quelque chose, un réel déjà connu, dont elle expose les attributs conventionnels. L’allégorie est donc inoffensive dans le sens qu’elle n’apportera pas à l’apparition, au dévoilement de l’Etre. Elle ne permettra pas d’agrandissement ontologique.

 

Mais essayons d’approfondir encore à la lumière des écrits d’Yves Bonnefoy.

 

L’allégorie, comme interprétation, fait double. Elle est « l’Egypte » et ses multiplicités, ses attributs. Elle est la « retraite archaïque », la « salle des profondeurs ». Dans Logique du Sens Gilles Deleuze analyse l’œuvre de Lewis Carol Alice au Pays des merveilles. Il montre comment Alice rêve à partir du terrier de certains animaux. Sa rêverie finit à la surface des cartes et de leurs couleurs sans profondeur. Tout se passe à la surface des choses. Mais pourtant, après avoir fait l’expérience du réel, (…) ce « quelque chose » vient éclairer l’originel. La lumière est ce « quelque chose" qui a bougé et cette lumière se retrouve dans les multiplicités que la rêverie avait apportées.

 

L’expérience mystique, ou sensible, est donc indispensable à l’agrandissement ontologique. Elle permet l’advenue de la lumière au milieu des virtualités, et des chemins des profondeurs. L’expérience éclaire l’allégorie. Elle permet de discerner ce qui est lumineux en elle.



[1] Yves Bonnefoy, Récits en rêve, Paris, Mercure de France, 1987, p. 129.

[2] Yves Bonnefoy, Récits en rêve, p. 118.

[3] Yves Bonnefoy, Récits en rêve, p. 122.

[4] Yves Bonnefoy, Récits en rêve, p. 117.

[5] Yves Bonnefoy, Récits en rêve, p. 98.

[6] Yves Bonnefoy, Récits en rêve, p. 129.

[7] Yves Bonnefoy in Récits en rêve p. 34 : « un excès d’apparence qui se marque au dépens de la vraie présence, qui a l’invisible pour fond. Or si l’on observe cela, on peut – c’est Chirico à nouveau qui fait entendre son doute – ne plus voir qu’abstraction là où on touchait une terre. »

[8] Mot d’Yves Bonnefoy, Récits en rêve, Paris, Mercure de France, 1987, p. 44, p. 99…

[9] Yves Bonnefoy, Récits en rêve, p. 72.

[10] Cité par Henri Corbin dans Corps spirituel et Terre céleste, Paris Buchet Chastel, 1979, p. 150 ; par Christian Jambet dans son introduction à Sohravardî Le livre de la sagesse orientale, Paris, Folio, 1986, p. 38.

[11] Geneviève Clancy, De l’Esthétique de la Violence, Paris, Editions Comp’act, 2004, p. 76.

[12] Gilles Deleuze Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1996, p. 172.

[13] Philippe TANCELIN et Stéphanette VENDEVILLE, Le trapéziste et le poète, Studio théâtre, 16 mars 2004.

[14] Cité dans : « Poésure et  peintrie » d’un art à l’autre, catalogue de l’exposition du 12 février au 23 mai 1993.

[15] Les « lamelles orphiques disent » : « Dis-leur : je suis fils de la terre et du ciel étoilé ; Mais ma race est céleste ; vous le savez aussi.\  Je suis desséché de soif et je meurs ; donnez moi vite \ L’eau qui coule du lac de Mnémosine ». OF 32 A= Tablette tumulaire de Pétilia ‘Strongoli, Grande-Grèce / IV-IIIe siècles av. J.-C., Cité dans Orphée et l’orphisme, Paris, Collection Que sais-je ? PUF, 1995, p.113.

[16]L’idée de mondes multiples est une idée de la philosophie. La « science sacrée » ne s’encombre pas des questionnements de la philosophie « profane ». L’intuition issue des principes de la « science sacrée » peut seule constituer valablement les sciences. Il n’y a donc pas de mondes multiples et d’acquisition des connaissances de bas en haut ou de l’extérieur vers l’intérieur. (Ces propos sont inspirés par René Guénon, La crise du monde moderne, Paris, Gallimard, p. 64). « Ce qui est vrai ici de toutes sciences l’est même également de tout art, en tant que celui-ci peut avoir une valeur proprement symbolique qui le rend apte à fournir des supports pour la méditation,… » (Ibid. p. 65).

[17] Bernard Caillaud, La création numérique visuelle, Paris, Europia, 2001, p. 63 et suivantes.

[18] Gilles Deleuze invente le concept d’image temps et d’image mouvement, Jean Louis Weissberg celui d’image actée dans Présence à Distance, Paris, L’harmattan, chap VI.

[19] Yves Bonnefoy, Récits en rêve, Paris, Mercure de France, 1987, p. 74.

[20]Gilles Deleuze, L’image temps, p. 150 à propos du cinéma de Welles à partir des œuvres de Kafka le Château et le Procès.

[21] Florence de Mèredieu, Arts et nouvelles technologies, Paris, Larousse, p. 176.

[22] Gilles Deleuze, Image temps, Paris, Les éditions de minuit, 1985, p. 94.

[23]Yves Bonnefoy, Récits en rêve, Mercure de France, p. 44.

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