Virtuel et Nouvelles Technologies

Cet article a été publié dans Cahier de Poétique, n°10, CICEP Edition, octobre 2004, pp. 183-185.

Cette approche de l’idée de virtuel se fera dans un premier temps au travers de réflexions prises dans l’oeuvre d’Yves Bonnefoy. Yves Bonnefoy nous dit que le virtuel est le double qui nous accompagne « « mauvais » inconnu[1] » mais aussi « salle… (des) profondeurs de la terre… (qui peut) recevoir… de la lumière par une baie[2] ». On s’intéressera dans un deuxième temps à des exemples pris dans l’art numérique posant la question de la qualité de cette expérience autour des questionnements philosophiques de René Guénon sur le symbole et de Gilles Deleuze sur l’image cristal. Comment appréhender le sens philosophique du mot virtuel et son sens courant dans l’art des nouvelles technologies ? Le but dans ce court exposé sera d’ouvrir quelques pistes et suggestions.

Etymologiquement, spéculation vient de « speculum », miroir. Ce terme est ici utilisé dans le sens de réflexion et non d’extrapolation de l’idée de spéculation. Selon Yves Bonnefoy, dans un premier temps le virtuel est le labyrinthe de nos rêveries, de nos hypothèses. Il a besoin de se confronter à la vie. Dans Récits en rêve, Yves Bonnefoy cherchait les tableaux du château de Hardschin dans un lieu inconnu. Ce lieu était celui de ses spéculations virtuelles. Il imagine ainsi une pièce murée où seraient remisés les chefs d’œuvres introuvables. « Un lieu dont on parlait peut-être encore dans le château par ouïe dire, mais qu’on ne savait plus où chercher dans le labyrinthe des salles ?[3] ». Or « un retour du caché » demande un dessillement personnel car le caché est devant nos yeux. Il se cache sous les couches de vernis des tableaux méprisés du vieux château. Yves Bonnefoy écrit : « Je ne suis pas sans regret des virtualités ainsi abolies…d’où aurait pu naître plus de substance[4] ». Mais pourtant il choisit ces virtualités grâce à l’expérience poétique qui les éclaire: «Quelle naïveté, cette idée du coup de dés ! Votre poète pensait le tout, mais nous c’est l’Un au-delà, une autre densité infinie : et celle où commence le simple… »[5]. 

Les tableaux n’étaient pas ailleurs mais devant nos yeux couverts d’écailles. Yves Bonnefoy renonce à la chair spéculative, pour les profondeurs de la rêverie, pour la simplicité de la vérité et l’unité de la gnose. Il commence par purifier sa rêverie dans l’ignorance où l’on est du simple avenir quotidien. Ensuite, « à la fin de cette période d’attente le « « quelque chose comme une forme » a respiré dans une brume réelle…la salle des profondeurs, retraite archaïque du double, reçoit aussi la lumière…[6] ». Ce n’est pas dans le possible et le hasard que se cache le devenir mais dans la capacité à saisir l’unité de l’harmonie des choses au-delà de leur multiplicité. Le poète sera celui qui fait voir la simplicité des choses et illumine les virtualités issues du vide des images[7]. Le poète propose une expérience de l’unité qui dépasse les choses et leur apparence multiple. Le but n’est pas de tout saisir par l’intelligence du sensible mais de voir avec celle de l’enfance et de l’émerveillement, d’entrer dans la terre, celle de Heidegger, celle de « l’Egypte[8] » par la porte de la rêverie : « Car alors, se sachant le rêve, il se simplifie et la terre advient peu à peu[9] ». Les virtualités permettent l’advenue de la lumière dans un renoncement à l’obscure des rêves.

Le numérique comme le cinéma est parfois dit « virtuel ». Il s’agit de l’emploi du mot dans un rapport aux instruments de la communication et à la physique qui joue sur l’illusion d’optique, les raisons scientifiques du monde sensible. La lumière d’Yves Bonnefoy, les « photismes » de Plotin des Ennéades[10] (IV, 8 1) ouvrent sur une nouvelle terre qui n’est pas celle du monde sensible. Il me semble possible de penser que, comme dans tout art, l’art numérique ouvre sur le virtuel au sens d’Yves Bonnefoy, celui du mystère de l’homme. Pourtant, il ne faut pas se tromper le numérique est une logique, une déduction. Les algorithmes qui font la pensée des automates ne fabriquent qu’un jeu aléatoire, des images qui ne peuvent pas contenir la liberté si elles regardent leur chair limitée. Les séquences des algorithmes ne sont que des signes de l’esprit. Elles ne parlent pas à l’âme. Cette image plastique dans un corps lumineux est si proche des lumières de notre intelligence qu’elle semble se confondre avec elle. Pourtant la complexité technique de la dernière image des hommes semble assurer son autorité contre nos moyens à faire sentir, à imaginer, désirer, bloquant notre capacité violente à réagir aux normes de notre entourage ? Or, ces capacités, Geneviève Clancy  les réunit dans l’expression « d’esthétique de la violence ». Elles sont la tâche nécessaire à l’épanouissement de l’homme gardien de l’Être : « Du moins le faire sentir, imaginer, désirer nous a paru une des tâches de l’esthétique de la violence[11] ». Dans le même sens, Gilles Deleuze dans le dernier chapitre des Dialogues[12] avec Claire Parnet disait qu’il n’y avait pas de place pour les dévoilements dans l’arborescence des langages binaires. Peut-on trouver dans les images numériques une dimension de l’âme hors de l’organisation binaire?

Le spectacle  Totems pour chant public de l’être ensemble[13] mélange langage poétique et langage numérique suggérant que la poésie permette de sortir de cette impasse. La question devient alors : Les langages numériques et poétiques utilisés dans le spectacle Totems pour chant public de l’être ensemble sont-ils conciliables ? La poésie est dans un dialogue amoureux des images mentales, dans l’unité énigmatique. Pourquoi associer la poésie aux constructions de la pensée numérique ? La poésie offre le recueillement, son rapport avec les lumières de l’intelligence. Le partage d’un instant de lumière spirituelle permet de lui reconnaître une intensité de réalité différente. Les algorithmes sont l’instrument, l’essence, l’interface, des images des épopées mythiques de certaines créations vidéo. Ces images, comme des icônes, peuvent contenir les grandeurs de notre être et avoir de l’intérêt si elles ne servent pas les constructions chiffrées dans un regard sur elles-mêmes. Ainsi, le jugement ne peut pas être seulement analytique mais aussi synthétique. Le rythme des mots du spectacle, l’esthétique des formes spatiales relevées par la danse de l’automate suggèrent les nombreuses poésies comme celles de Carl Fernbach-Flarsheim « Anthologie du concrétisme » Chicago Review, n°4, 1967[14]. Est-ce qu’il est possible de mettre son âme dans les automates en associant leurs mouvements à la déclamation ? Cette question pose le même problème que de savoir s’il est possible de mettre de l’être dans une poésie concrète. Peut-être, si la symbolique des gestes de la danseuse, la symbolique des chiffres, deviennent les reflets d’un beau qui trouve des correspondances, un monde que les harmonies du chiffrable dévoilent.

L’harmonie symbolique des chiffres devient la cabalistique d’un autre monde enchanté[15] tissé dans le réel, entre le spirituel et le temporel. Cette idée de deux mondes tissés l’un dans l’autre est utilisée ici pour des besoins de clarté[16]. Le motif et le symbole y deviennent le chiffre de l’âme un peu comme le motif d’un tissu se détache de la trame. Le symbole est le lien entre deux mondes quand le signe est la base des configurations possibles de la chair d’un monde. Le signe ouvre sur les possibles d’une chair. La dissociation de ce que représente le symbole et de ce que nous lui associons laisse toute liberté à l’interprétation. Le signe et le symbole sont l’instrument de l’art mais dans le langage rigide et binaire de l’électricité il ne semble plus que la chair n’ait d’existence autre que limitée. Il ne reste que les structures pour un langage trop rigide. Les Automates[17] de Bernard Caillaud sont des figures qui épuisent tous les possibles, sont-ils des symboles ? Ils sont le symbole de notre intelligence et de son déploiement. Les possibles sur lesquels ils se déploient constituent un ensemble limité. Cette limite constitue une forme, une image, dont la finitude vient se heurter à la complexité de la prouesse technique. Cette dissonance retentit dans nos âmes. L’image de synthèse est une image temps, mouvement ou actée[18]. La complexité des images de B. Caillaud qui restent pourtant bornées devient le symbole de la puissance de notre intelligence. Ce n’est pas dans le geste du créateur mais, dans le symbolisme des formes, dans l’inadéquate, dans la symbolique des combinaisons chiffrées que se réalise le passage de l’illusion à l’expérience de l’art. Peut-être que l’expérience se fait dans la rencontre de notre regard avec des formes symboliques qui nous emportent dans la recherche du « théâtre de la Présence[19] ».

Gilles Deleuze disait que le cinéma devient art en réunissant des « régions spatialement distantes et chronologiquement distinctes…au fond d’un temps illimité qui les rendait contiguë »[20]. En 1999 Kissleva a travaillé avec Nicolas Selivanov à un projet[21] jumelant Versailles à Saint-Pétersbourg autour des châteaux de Versailles et de Peterhof. Les deux artistes devaient dialoguer à partir des miroirs identiques aux deux châteaux. Entre photographies et, cartes postales, les images artificielles, tout se mélange pour devenir indiscernable. Une image cristal[22] se forme entre deux lieux géographiquement éloignés. Le numérique est au travers d’Internet un lieu de rencontre et d’échange, un lieu d’expérience. Au centre Pompidou Fred Forest a réalisé des lieux de rencontre où l’artiste croise ses propositions avec celles des internautes. Silence d’Olga Kisseleva dénonce l’utopie de la communication. Son œuvre montre une main qui se tend et vous indique : « Laissez votre message, nous vous rappellerons. » Quand vous avez écrit votre message il se disperse et devient illisible. L’image cristal n’est pas communication, signifiant, mais rencontre de ce qui est séparé dans le temps ou dans l’espace. De même Internet a un intérêt artistique comme terre entre deux mondes pour un « être ensemble » en terme de présence.

Ces quelques lignes avaient pour ambition de donner à voir une approche philosophique du virtuel. Elles ouvraient sur les sens d’Yves Bonnefoy de ce mot. A partir de ces premières suggestions apparaît la complexité d’un questionnement esthétique sur les oeuvres du numérique. La virtualité passe par une dimension dans la physique. Mais, elle a aussi une envergure philosophique voir mystique. L’«Egypte » d’Yves Bonnefoy ne doit pas être confondue avec les mondes possibles que nous proposent les sciences dans leur interprétation du monde sensible qui nous entoure. Dans l’art qui utilise des moyens techniques, physiques, numériques ou de l’illusion d’optiques se retrouveraient plusieurs composantes de ce que la virtualité englobe. Car l’art porte en lui cette intensité d’être que les sciences n’ont pas. Cette conclusion est possible si l’on considère, comme nous avons essayé de l’approcher plus haut, qu’il existe des œuvres artistiques issues des nouvelles technologies. Cette superposition des différents contextes dans lesquels prend sens le mot virtuel sur un même objet ne facilite pas l’approche de telles œuvres qui restent encore énigmatiques sur leur dimension artistique.

Dans ce texte je me suis peut-être trompée sur le mot Egypte. J’ai fait de l’’Egypte’ la terre de Heidegger ce dont je ne suis pas certaine. L’Egypte d’Yves Bonnefoy ce sont les virtualités multiples présentes au milieu des pensées scientifiques ou des rêveurs. Mais sur ces mondes multiples flotte le panier de « l’élu[23] » abandonné sur le fleuve. Si on jette l’Egypte, la rêverie, on jette l’eau du bain avec le bébé. Revenons à une approche sérieuse. Doit-on opposer l’Egypte, les rêveries, avec les mondes possibles, l’imagination modélisante, que cela génère ? Ne serait-il pas préférable de penser le deuxième, les mondes possibles, comme issu du premier les rêveries égyptiennes. Ces rêveries ne sont possibles qu’après un renoncement aux normes, aux lois dans un premier exil. Le deuxième exil est la sortie d’Egypte pour atteindre alors la ‘terre’ de Heidegger. Je pense que ma conclusion est juste en faisant la différence entre Egypte et  mondes possibles. Il y a comme une sorte de mystère dans la petite fille du quai de la gare. Un respect immense devant celle qui sera un jour une mère au sens de Arthaud. Cette réflexion devant la jeune enfant vient juste après la mort de sa mère. Yves Bonnefoy porte en lui le respect de ceux qui savent rêver. Les mondes possibles du numérique ne seraient pas connaissance mais modélisation de la rêverie. L’intérêt de la rêverie, terre Egyptienne dans cet entre deux, par rapport aux mondes possibles a l’avantage de porter encore en elle cette multiplicité que la modélisation a réduite. Une fois passée à la modélisation, la rêverie sera durcie en un monde possible où l’intuition n’a plus de rôle à jouer. Mais la modélisation ne constitue pas une expérience. C’est dans le monde des corps mystiques ou des corps sensibles que se réalise l‘expérience. La modélisation est une voie de garage en quelque sorte. C’est dans le deuxième exil, celui qui demande de renoncer à l’imagination, à l’Egypte, que se constituent la vraie connaissance, le véritable retour aux origines.

Note sur L’Allégorie

Début octobre 2004, Geneviève Clancy nous avait parlé de l’allégorie. Cette question est intéressante car elle montre des dangers et elle rejoint certaines conclusions de l’article que j’ai écrit en juillet de la même année.

L’Allégorie est une des marches de la montée du spirituel. Pour parler dans les termes d’Avicenne, je dirais que l’Allégorie est dans une des premières sphères, proche du monde matériel. Premier, tout premier Orient vers le spirituel ?

Raymond Hains, dans ses Machintochages exposés au Musée d’art moderne de Nice, a recours à des Allégories. Dans le monde extrême occidental de l’art numérique, dans ce néoplatonisme inversé où les sphères ne sont plus celles de l’orient, mais celles d’un occident plus occidental que le monde sensible, l’allégorie fait signe. Elle réoriente l’homme vers l’expérience du monde matériel ou peut-être plus largement celle du monde réel.

Essayons de voir ce que les approches de G. Deleuze, d’H. Corbin, d’Yves Bonnefoy, suggèrent. Il est bon de se référer, pour cela, à l’Introduction à Sacher Masoch de Deleuze ; au tome I de Corbin, Sohrawardi œuvres philosophiques et mystiques, à Yves Bonnefoy, Récits en rêves.

« à la fin de cette période d’attente le « quelque chose comme une forme » a respiré dans une brume réelle…La salle des profondeurs retraite archaïque du double, reçoit aussi la lumière… » Yves Bonnefoy, Récits en rêve, p. 129.

Ici le poète propose une expérience de l’unité qui dépasse les choses et leur apparence multiple. Mais c’est aussi de l’allégorèse qui accompagne ses poésies dont parle Yves Bonnefoy.

« Entrer dans la terre, celle de l’Egypte »: mot d’Yves Bonnefoy, Récits en rêve, Paris, Mercure de France, 1987, p. 44, p. 99…

« Car alors se sachant le rêve il se simplifie et la terre advient peu à peu », Récit en rêve p. 72.

Les virtualités permettent l’advenue de la lumière dans un renoncement à l’aspect obscur des rêves.

« (…) un comprendre » qui n’est pas une allégorèse inoffensive. L’allégorie n’est pas spirituelle. Elle est seulement un vêtement sur quelque chose, un réel déjà connu, dont elle expose les attributs conventionnels. L’allégorie est donc inoffensive dans le sens qu’elle n’apportera pas à l’apparition, au dévoilement de l’Etre. Elle ne permettra pas d’agrandissement ontologique.

Mais essayons d’approfondir encore à la lumière des écrits d’Yves Bonnefoy.

L’allégorie, comme interprétation, fait double. Elle est « l’Egypte » et ses multiplicités, ses attributs. Elle est la « retraite archaïque », la « salle des profondeurs ». Dans Logique du Sens Gilles Deleuze analyse l’œuvre de Lewis Carol Alice au Pays des merveilles. Il montre comment Alice rêve à partir du terrier de certains animaux. Sa rêverie finit à la surface des cartes et de leurs couleurs sans profondeur. Tout se passe à la surface des choses. Mais pourtant, après avoir fait l’expérience du réel, (…) ce « quelque chose » vient éclairer l’originel. La lumière est ce « quelque chose" qui a bougé et cette lumière se retrouve dans les multiplicités que la rêverie avait apportées.

L’expérience mystique, ou sensible, est donc indispensable à l’agrandissement ontologique. Elle permet l’advenue de la lumière au milieu des virtualités, et des chemins des profondeurs. L’expérience éclaire l’allégorie. Elle permet de discerner ce qui est lumineux en elle.

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[1] Yves Bonnefoy, Récits en rêve, Paris, Mercure de France, 1987, p. 129.

[2] Yves Bonnefoy, Récits en rêve, p. 118.

[3] Yves Bonnefoy, Récits en rêve, p. 122.

[4] Yves Bonnefoy, Récits en rêve, p. 117.

[5] Yves Bonnefoy, Récits en rêve, p. 98.

[6] Yves Bonnefoy, Récits en rêve, p. 129.

[7] Yves Bonnefoy in Récits en rêve p. 34 : « un excès d’apparence qui se marque au dépens de la vraie présence, qui a l’invisible pour fond. Or si l’on observe cela, on peut – c’est Chirico à nouveau qui fait entendre son doute – ne plus voir qu’abstraction là où on touchait une terre. »

[8] Mot d’Yves Bonnefoy, Récits en rêve, Paris, Mercure de France, 1987, p. 44, p. 99…

[9] Yves Bonnefoy, Récits en rêve, p. 72.

[10] Cité par Henri Corbin dans Corps spirituel et Terre céleste, Paris Buchet Chastel, 1979, p. 150 ; par Christian Jambet dans son introduction à Sohravardî Le livre de la sagesse orientale, Paris, Folio, 1986, p. 38.

[11] Geneviève Clancy, De l’Esthétique de la Violence, Paris, Editions Comp’act, 2004, p. 76.

[12] Gilles Deleuze Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1996, p. 172.

[13] Philippe TANCELIN et Stéphanette VENDEVILLE, Le trapéziste et le poète, Studio théâtre, 16 mars 2004.

[14] Cité dans : « Poésure et  peintrie » d’un art à l’autre, catalogue de l’exposition du 12 février au 23 mai 1993.

[15] Les « lamelles orphiques disent » : « Dis-leur : je suis fils de la terre et du ciel étoilé ; Mais ma race est céleste ; vous le savez aussi.\  Je suis desséché de soif et je meurs ; donnez moi vite \ L’eau qui coule du lac de Mnémosine ». OF 32 A= Tablette tumulaire de Pétilia ‘Strongoli, Grande-Grèce / IV-IIIe siècles av. J.-C., Cité dans Orphée et l’orphisme, Paris, Collection Que sais-je ? PUF, 1995, p.113.

[16]L’idée de mondes multiples est une idée de la philosophie. La « science sacrée » ne s’encombre pas des questionnements de la philosophie « profane ». L’intuition issue des principes de la « science sacrée » peut seule constituer valablement les sciences. Il n’y a donc pas de mondes multiples et d’acquisition des connaissances de bas en haut ou de l’extérieur vers l’intérieur. (Ces propos sont inspirés par René Guénon, La crise du monde moderne, Paris, Gallimard, p. 64). « Ce qui est vrai ici de toutes sciences l’est même également de tout art, en tant que celui-ci peut avoir une valeur proprement symbolique qui le rend apte à fournir des supports pour la méditation,… » (Ibid. p. 65).

[17] Bernard Caillaud, La création numérique visuelle, Paris, Europia, 2001, p. 63 et suivantes.

[18] Gilles Deleuze invente le concept d’image temps et d’image mouvement, Jean Louis Weissberg celui d’image actée dans Présence à Distance, Paris, L’harmattan, chap VI.

[19] Yves Bonnefoy, Récits en rêve, Paris, Mercure de France, 1987, p. 74.

[20]Gilles Deleuze, L’image temps, p. 150 à propos du cinéma de Welles à partir des œuvres de Kafka le Château et le Procès.

[21] Florence de Mèredieu, Arts et nouvelles technologies, Paris, Larousse, p. 176.

[22] Gilles Deleuze, Image temps, Paris, Les éditions de minuit, 1985, p. 94.

[23]Yves Bonnefoy, Récits en rêve, Mercure de France, p. 44.